Vom Klang der Bilder: Die Maler des „Blauen Reiters“

Beitrag aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien, das auch die hier gezeigten Bilder beinhaltet.

Das Gegenstück zur „Brücke“ in Dresden und Berlin war zunächst die 1909 gegründete „Neue Künstlervereinigung München“. Aus ihr ging der „Blaue Reiter“ hervor. Anders als die Künstler der „Brücke“ fühlte sich die Münchner Künstlerschaft als Sammelbecken und Vorreiter der europäischen Kultur mit enger internationaler Verflechtung. Die führende Rolle übernahmen die in München lebenden Künstler der russischen Kolonie mit Kandinsky, Jawlensky, Marianne von Werefkin und Wladimir Bechtejeff. Mitglieder der „Neuen Künstlervereinigung“ waren ferner Gabriele Münter, Rudolf Erbslöh, Alfred Kubin und seit 1911 Franz Marc.

Auch der Generaldirektor der Bayerischen Kunstsammlungen, Hugo von Tschudi, unterstützte diese fortschrittlichen Kräfte der Gruppe. Ihm widmeten Kandinsky und Marc später den Almanach „Der Blaue Reiter“. Aus dieser Künstlergruppe ging 1911 der „Blaue Reiter“ hervor, nachdem persönliche und künstlerische Differenzen um Kandinskys Weg in die Abstraktion eine Spaltung ergeben hatten. Um Kandinsky, Münter und Marc sammelten sich die fortschrittlichen Künstler. Jawlensky und andere sympathisierten offen mit Kandinsky, wollten jedoch keinen endgültigen Bruch mit den alten Freunden. Die Gründung des „Blauen Reiters“ erfolgte am 18.12.1911 in der Galerie Thannhauser. Hier wurde die erste Gruppenausstellung eröffnet, zu der auch August Macke, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay aus Paris, Arnold Schönberg u.a. eingeladen worden waren. Die Bilder gingen anschließend als Wanderausstellung nach Berlin, wo Herwarth Walden in seiner „Sturm“-Galerie auch Werke von Paul Klee, Jawlensky und Feininger aufnahm. 1912 veranstalteten Kandinsky und Marc eine weitere Gruppenausstellung mit graphischen Arbeiten.

Das geistige Band, das alle diese befreundeten, aber doch unterschiedlich ausgebildeten Künstler verband, waren Wilhelm Worringers Buch „Abstraktion und Einfühlung“ von 1908, Kandinskys 1910 verfasste Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ und besonders der 1911 zusammengestellte und 1912 veröffentlichte Almanach „Der Blaue Reiter“. Alle diese Schriften gehören zu den einflussreichsten Zeugnissen der beginnenden modernen Kunst, da hier die Ursachen, Quellen und Vorbilder des modernen Bildes, seine Entwicklung, geistige Botschaft und ethisch-moralische Kraft überdeutlich formuliert wurden. Im reich illustrierten Almanach finden sich als Inspirationsquellen Negerplastiken, Beispiele der Volkskunst, archaische Skulptur, japanische Graphik oder gotische Sakralkunst. Die Durchdringung der Materie und aller sichtbaren Eindrücke durch geistige, unter der Oberfläche liegende abstrahierte Werte, die Synthese aus Umwelt und innerer Anteilnahme (Seelenvibration), die subtile musikalische Formgebung in Linie und Farbe, die Einbettung des Gegenstandes in einen kosmischen Zusammenhang wurden durch den „Blauen Reiter“ zu Grundlagen der gesamten modernen Kunst. Es gab in München keinen Gruppenzwang, sondern allein den Wunsch, das neue Weltbild zu verkünden und hierfür Ausstellungen zu organisieren. Marc empfand die Kunst als ein „geistiges Gut“, und nach Kandinsky entstand jedes Werk aus einer „inneren Notwendigkeit“.

Wassily Kandinsky, 1866-1944
Malerei mit rotem Fleck, 1914
Öl auf Leinwand, 130 x 130 cm
Paris, Musée National
d’Art Moderne, Centre Pompidou

Kandinsky begann 1908 mit Gabriele Münter im bayerischen Murnau zu arbeiten, wo er die Schönheit der Volkskunst entdeckt hatte. In breiten Flecken baut Kandinsky nun Landschaft und Hausbauten auf. Er setzt die Architektur mit ihren festen Kuben gegen die flackernden Farb- und Lichtflecken der Bäume und Wege. Der vollklingende Gesamteindruck des Bildes geht von den kräftigen und reinen Farbflächen aus. Die glasfensterhafte Dichte des Kolorits stimmt mit Kandinskys Wunsch überein: „Ein Bild muss klingen“ und von einem „inneren Glühen durchtränkt sein“. Gerade die Malerei sei imstande, „märchenhafte Kraft und Pracht hervorzubringen“, wenn die Farben der Natur eingeschränkt und durchaus übertrieben dargestellt würden.

Gabriele Münter, 1877-1962
Sinnende, 1917
Öl auf Leinwand, 66 x 99,5 cm
München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, www.lenbachhaus.de

Aus dieser Einstellung gegenüber der Realität zog Kandinsky um 1910 die Konsequenz, indem er kein Abbild der Natur mehr suchte und schrittweise den Gegenstand aus dem Bild verbannte. Die Entdeckung des von „innerem Glühen durchtränkten Bildes“ machte Kandinsky keineswegs unvorbereitet und zufällig. Die dichte Reihe der Arbeiten nach 1910, die er „Impressionen“ oder „Improvisationen“ nannte, verdeutlicht, dass die Gegenstände nicht völlig verschwanden, sondern als zeichenhafte Chiffren und Erinnerungen präsent und lesbar blieben. Erst im Jahre 1914 hat sich dieser Prozess einer völligen Loslösung vom Gegenstand voll ausgeprägt, so dass auch von den Bildtiteln keine gegenständlichen Assoziationen mehr möglich sind.

Bis zum Ausbruch des Krieges und dem Ende der Zusammenarbeit im „Blauen Reiter“ kombinierte Kandinsky jedoch die Eindrücke der „inneren Natur“ mit den Erlebnissen der sichtbaren Welt. Knäuelartige Verdichtungen aus Linien und farbigen Rinnsalen überziehen streumusterhaft die Bildräume. Besonders die „Malerei mit rotem Fleck“ kennzeichnet diese im Bild sich abwickelnde Dramatik wogender Farb- und Formverschiebungen und Durchbrüche. In der Mitte ist unten ein Schiff zu erkennen, darüber steigen gewaltige Hügelketten wellenförmig auf. Der Betrachter muss nun aber lernen, das Bild als Darstellung einer Stimmung und eines Farbklanges zu erleben und nicht mehr als Wiedergabe von Gegenständen. „Der Sinn ist nicht mehr der Gegenstand, sondern der innere Klang dieser Form“, so Kandinsky. Dies ist die Botschaft Kandinskys; sie bestimmt seine Sonderstellung als Pionier der gegenstandslosen autonomen Malerei.

Schülerin und bis 1915 Lebensgefährtin von Kandinsky in München war Gabriele Münter. Kandinskys wache Intelligenz und seinen konsequenten Weg zur Abstraktion bewunderte sie grenzenlos. „Er (Kandinsky) hat mein Talent geliebt, verstanden, geschützt und gefördert“, bekennt sie in ihren Erinnerungen, während Kandinsky Münters enorme Gestaltungskraft, Sensibilität und Beharrlichkeit rühmte.

Franz Marc, 1880-1916
Die großen blauen Pferde, 1911
Öl auf Leinwand, 105 x 181 cm
Minneapolis, Walker Art Center, www.walkerart.org

Gabriele Münter ging nicht den Weg der Ungegenständlichkeit und der „heroischen“ Komposition, sondern beseelte gleichsam mit dem vollen tiefen Klang ihres strahlenden Kolorits die Stille und erlebte Wirklichkeit der Dinge. Diese Weltsicht schlichten, doch intensiven Empfindens verbindet sie mit Paula Modersohn-Becker. Auch Gabriele Münter bewunderte wie Kandinsky die einfache, aber kräftige Malweise der bayerischen Hinterglasmalerei, in deren Technik auch sie malte.

In großer Konzentration formte sie ihre Porträts wie die „Sinnende“ Die an den linken Vordergrund gerückte Figur mit den traumhaft blickenden Augen und den blassen Gesichtszügen wird von Dingen des Alltags wie Tischlampe, Äpfel und Blumenvase umgeben. Sie verwandeln sich jedoch unmerklich zu Sinnbildern für Harmonie und Melancholie. Die blauen Blüten über dem Kopf erinnern an die „Blaue Blume“ der deutschen Romantik als Zeichen für Inspiration und Phantasie.

Als Franz Marc im Jahre 1911 die Bilder seines Freundes Kandinsky sah, empfand er „im ersten Moment die große Wonne seiner starken, reinen, feurigen Farben, und dann beginnt das Gehirn zu arbeiten; man kommt nicht los von diesen Bildern und man fühlt, dass einem der Kopf zerbricht, wenn man sie ganz auskosten will.“ Für Marcs künstlerische Entwicklung seit 1911 wurde die Nähe zu Kandinsky ebenso wichtig wie die Bekanntschaft mit August Macke in Bonn. Gemeinsames Ziel war der Ausdruckswert und die Anwendung reiner Farben. Auf der Suche nach dem Farbklang im Bild reiste Marc 1912 mit Macke nach Paris zu Robert Delaunay, dem Wiederentdecker des Farblichts.

August Macke, 1887-1914
Seiltänzer, 1914
Öl auf Leinwand, 82 x 60 cm
Bonn, Städtische Kunstsammlungen, www.kunstmuseum-bonn.de

Wie Macke blieb auch Marc im Briefwechsel mit Delaunay verbunden und lud ihn zu den Ausstellungen des „Blauen Reiters“ ein. Marc erforschte jedoch nicht wie Kandinsky die Prinzipien und Gestaltungswerte autonomer Malerei, sondern verstand die Kunst als vermittelnde Symbolsprache, deren Wurzeln „auf das Geheimnisvolle in der Natur“ zurückzuführen seien.

Auf der Suche nach dem Lebenszusammenhang und der reinen Empfindung fand er zur Darstellung des Tieres, dessen Instinkt noch den Einklang zwischen Natur und Kosmos offenbarte. Marc sprach von einer Kunst „als dem Ausdruck unseres Traumes“ und von ihrer „Animalisierung“. Er erhob als einer der wenigen Künstler der Moderne das Tierbild zum Ausdruck einer universalen Weltsicht, einer „mystisch-innerlichen Konstruktion“ (Marc).

Das Pferd ist für Marc Symbol für Vitalität und Kraft. Er gibt ihm die Farbe Blau als Farbe des Geistigen und in Analogie zum Begriff „Der Blaue Reiter“. Die Naturgesetze werden aufgehoben, um die „mächtigsten Gesetze, die hinter dem schönen Scheine walten, zu zeigen“.

Franz Marc, 1880-1916
Tirol, 1913-14
Öl auf Leinwand, 136 x 144 cm
München, Staatsgalerie moderner Kunst, www.pinakothek.de

Nicht mehr die Welt des Tieres, sondern eine dramatisch empfundene Alpenlandschaft mit dem Kampf zwischen Licht und Dunkelheit steht im Mittelpunkt des Gemäldes „Tirol“ (oben).

Im Frühjahr 1913 hatte Marc mit seiner Frau Südtirol aufgesucht. Auf diesen Aufenthalt verweisen im Bild die Alpenlandschaft mit Tannen, Bauernhäusern und Bergspitzen. Diagonal aufgebrochene Lichtbündel irrealer Farbigkeit durchzucken das Himmelsgewölbe. Sie kreuzen sich im oberen Bildzentrum, in der Kopfscheibe der Madonna mit Kind, die auf einer Mondsichel steht. Helle und dunkle Bildzonen deuten auf den Kampf zwischen Licht und Finsternis, zerstörerischen und heilenden Mächten. Den futuristisch auseinanderbrechenden Himmel überragt rechts oben eine Bergkapelle, das Zeichen der triumphierenden Kirche. Die abgestorbene, diagonal gestürzte Tanne im Bildvordergrund wird als Sense der Apokalypse deutbar, die Madonna als apokalyptisches Weib. Sie deutet auf das Unheil des kommenden Krieges hin.

Heinrich Campendonk, 1889-1957
Stilleben mit zwei Köpfen, um 1920
Öl auf Leinwand, 82 x 71,5 cm
Bonn, Städtische Kunstsammlungen, www.kunstmuseum-bonn.de

Anfang 1910 begegneten sich Macke und Marc am Tegernsee, wohin Macke 1909 von Bonn übergesiedelt war. Diese Künstlerfreundschaft war von entscheidender Bedeutung, da mit Macke ein begeisterter, aber auch kritischer Fürsprecher des „Blauen Reiters“ gewonnen wurde und weil durch Macke die Maler des rheinischen Expressionismus mit Jan Thorn-Prikker, Helmut Macke, Heinrich Campendonk, Heinrich Nauen oder Wilhelm Morgner von den Ideen der neuen Kunst inspiriert wurden. Höhepunkt auf der Suche nach der vollklingenden Farbe war für Macke die Reise nach Tunesien im Jahre 1914, die ihm mit Paul Klee und dem Schweizer Maler Louis Moilliet neue malerische Erlebnisse erschloß. Die dort entstandenen Aquarelle und Ölbilder gehören nicht nur zu den besten Arbeiten Mackes, sondern auch zu den fruchtbarsten Ergebnissen des „Blauen Reiters“. Eine Menschenversammlung auf dem Marktplatz von Thun in der Schweiz mit Zuschauergruppen, die dem Artisten vor nächtlichem Himmel zuschauen, hielt Macke in dem „Seiltänzer“ fest. „Quer über den dunklen Platz war das Seil gespannt, das in der Höhe zu beiden Seiten von einer Reihe bunter Lämpchen flankiert war. Häuser und Straßen lagen im Dunkel, darüber der nächtliche Himmel mit seinen Sternen…“, so erinnert sich seine Frau Elisabeth Erdmann-Macke.

Wie Macke stammte auch Heinrich Campendonk aus dem Rheinland. Im Jahre 1912 war er auf Wunsch Marcs nach Sindeisdorf in Oberbayern, Marcs eigenem Wohnsitz, übergesiedelt und beteiligte sich an den ersten Ausstellungen des „Blauen Reiters“. Die Fürsprache Marcs und das dörfliche Leben prägten entscheidend Campendonks pastorale Landschaften, Stilleben und lyrisch empfundenen Köpfe. In dem „Stilleben mit zwei Köpfen“ vereint der Maler assoziativ Gegenstände und Gesichter in einem dekorativen Farbzauber, der an Klees Bildwelt und an Hinterglasgemälde erinnert. Menschen, Blumen, Vasen, Fisch vereinen sich weniger auf der realen als auf einer mythisch-traumhaften Ebene, die seit Henri Rousseau Eingang in die Kunst gefunden hatte.

Lyonel Feiniger, 1871-1956
Brücke III, 1917
Öl auf Leinwand, 80,5 x 100 cm
Köln, Museum Ludwig, www.museum-ludwig.de

Die Erfahrungen des farbigen Kubismus förderten auch entscheidend das Werk Lyonel Feiningers. Er war in jungen Jahren nach Deutschland, der Heimat seiner Eltern, zurückgekehrt, um Musik zu studieren, entschloss sich bald zur Malerei, nachdem er sich allerdings mit großem Erfolg viele Jahre als Illustrator und Karikaturist für Zeitschriften betätigt hatte. Als er 1911 in Paris Delaunay kennenlernte, war die Entscheidung zugunsten der Malerei endgültig gefallen. Auf Marcs Initiative ging die Beteiligung an der Ausstellung des „Blauen Reiters“ in Berlin zurück. Feiningers Malerei basiert auf dem Stil des Kubismus. Er zerlegt allerdings nicht, wie in dem Gemälde „Brücke III“ (oben), die Formen, sondern lässt diese sich gegenseitig durchdringen und kristallin überlagern. Es entstehen transparente Flächen, in denen sich die harte Geometrie und die statische Verankerung der Architektur auflösen und gleichsam entmaterialisieren. Feiningers Bilder sind poetische Umschreibungen seiner Erlebnisse und fugenhaft komponierte Städtebilder, die vermittels des Lichtes die Kräfte der Natur und des Kosmos versinnbildlichen.

Paul Klee, 1879-1940
Föhn im Marcschen Garten, 1915
Aquarell, 20 x 15 cm
München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, www.lehnbachhaus.de
Alexej von Jawlensky, 1864-1941
Kopf einer Frau, 1911
Öl auf Pappe, 51 x 48 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum, www.stedelijk.nl

Paul Klee, der noch die Blütezeit des Jugendstils in München miterlebt hatte, empfand sich noch bis zum entscheidenden Aufenthalt mit Macke und Moilliet in Tunesien als Graphiker und Zeichner. Die Errungenschaften von Cézanne, Munch und Ensor verarbeitete er schrittweise. Seit 1911 pflegte er enge Kontakte zu Kandinsky, seit 1912 zu Marc in München. Ebenfalls im Jahre 1912 lernte er in Paris Delaunay kennen und bewunderte dort Werke von Matisse. Eine hohe Stufe entschlackter, reiner Formgebung gelang Klee in dem Aquarell „Föhn im Marcschen Garten“ von 1915. Aus kubisch facettierten Farbflächen in Violett- und Grüntönen schieben sich die Bildelemente des Gartens zu einer eindringlichen Impression zusammen, wie sie Klee bei seinem Besuch in Marcs Haus bei Benediktbeuren erlebt haben mußte. In seinem Tagebuch erwähnt Klee diesen Besuch. Marc hatte damals Urlaub von der Front, und „anhaltender Druck und Freiheitsberaubung lasteten auf ihm“. Das bald nach der Rückkehr ausgeführte Aquarell Klees deutet diese melancholische und bedrückende Stimmung an.

Klee empfand Marc als großartigen Künstler. „In den Tieren zeigt er sich menschlich. Er erhöht sie zu sich.“ „Meine Glut“, so Klee weiter, „ist mehr von der Art der Toten oder Ungeborenen. Meiner Kunst fehlt wohl die leidenschaftliche Art der Menschlichkeit… Ich nehme einen entlegenen, ursprünglichen Schöpfungspunkt an, wo ich Formeln voraussetze für Mensch, Tier, Pflanze, Gestirn und Erde, Feuer, Wasser, Luft und alle kreisenden Kräfte zugleich.“

Paul Klee, Senecio, 1922
Öl auf Leinwand, 40,5 x 38 cm
Basel, Kunstmuseum, www.kunstmuseumbasel.ch

Gerade Klee verkörpert die nachhaltige Wirkung der Ideale des „Blauen Reiters“ auch nach dem Krieg, als Walter Gropius ihn 1920 als „Formmeister“ an das Staatliche Bauhaus nach Weimar berief. Die „Villa R.“ ist ein derart abgeklärtes und dennoch verinnerlichtes Werk. Die Farben glühen tropisch auf. An einem roten Weg liegt die spielzeughaft verschachtelte Villa. Über ihr tauchen die Gestirne auf, Hügel und Wolken, die der weggezogene Vorhang freigibt. Im Vordergrund befindet sich der Buchstabe „R“, Signal und Zeichen wie alle Bildelemente, in schwebender Balance zwischen Realität und Traum. Es könnte ein Bild aus dem Bereich der Bühne sein, ebenso wie der Kopf „Senecio“ von 1922 aus dem Milieu des Theaters.

Mit Alexej von Jawlensky schließt sich der engere Kreis der Künstler im „Blauen Reiter“. Jawlensky war zusammen mit Marianne von Werefkin im Jahre 1896 von St. Petersburg nach München übergesiedelt, wo er den russischen Naturalismus überwand und wie seine Landsleute die Quellen der neuen Kunst studierte. Durch seine zahlreichen Aufenthalte in Frankreich und seine Ausstellungen in Paris hatte er die neue Sprache des modernen Bildes, wie er sie zunächst bei van Gogh und Gauguin bewunderte, im Fauvismus kennengelernt und 1907 zeitweilig im Atelier von Matisse arbeiten können. Der Wunsch, sich kraftvoll, emotional und direkt auszudrücken, führte zu leidenschaftlicher Behandlung der Farbe, während die im russischen Kult- und Andachtsgefühl verwurzelte symbolische Überhöhung der Natur und des Menschen ihn wie Kandinsky zur Kunst einer „geistigen Sprache“ führte.

Sein heroischer, unvollendeter Frauenkopf zeigt diese in grellen Akkorden aufleuchtende Glut der reinen Farbe. Kräftige, dunkelblaue Umrisse umgrenzen wie in Glasfenstern das Gesicht und die großen Augen. Sie steigern den expressiven Kopf in seiner ganzen Monumentalität, Kraft und Würde zu einem ikonenhaften Abbild. Kein anderer Künstler im Umkreis des „Blauen Reiters“ erreichte damals eine gleichermaßen kühne Farbigkeit. Sie zeichnet das gesamte Werk des Künstlers aus und erweist sich als ein Musterbeispiel für jene gewünschte Synthese des äußeren und inneren Bildes.

Seit der erzwungenen Emigration in die Schweiz (1914) und während des Aufenthaltes in Zürich (1917) wandte sich Jawlensky intensiv dem religiösen Bild zu. Er nannte die lange Serie seiner Köpfe „Heilandsgesichte“, jene der letzten Jahre „Meditationen“, in denen sich das Antlitz zu einem Spiegel der Seele, zu einer tragischen „Seelenlandschaft“ verwandelt.

Paul Klee, 1879-1940
Villa R, 1919
Öl auf Pappe, 26,5 x 22 cm
Basel, Kunstmuseum, www.kunstmuseumbasel.ch

Hier endet der Artikel.

„Vom Klang der Bilder: Die Maler des Blauen Reiter“

Auszug aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien.

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