Die Geometrie des abstrakten Bildes: Vom Konstruktivismus zur Farbflächenmalerei

Mit Kandinsky und Delaunay, Larionow und Malewitsch sind innerhalb eingegrenzter Stilphasen die Gründerväter der abstrakten bzw. ungegenständlichen Malerei behandelt worden. Mit „abstrakt“ ist die mit der Revolution des Kubismus einsetzende „Abstraktion vom Gegenstand“ gemeint und das Erarbeiten von neuen Aussagen aus der Analyse des Gegenstandes. Diese spezifische Formgebung beginnt historisch gesehen mit Picasso, Braque und Gris. Wir werden in der Folge sehen, daß die bedeutendsten Konstruktivisten wie Mondrian die Grundlagen aus der Auseinandersetzung mit dem Kubismus erzielten. „Man hat das abstrahierende Verhalten des Kubismus zum Gegenstand als Form-Auflösung und als Gegenstands-Zertrümmerung bezeichnet. Diese Behauptung beruht jedoch auf der allerdings weitverbreiteten Verwechslung und Gleichsetzung von Form und Gegenstand. Der Kubismus löst die organische Einheit der Gegenstände auf, gerade um deren Formgehalt zu gewinnen! Der Wille zur Form ist der stärkste Impuls in der kubistischen wie in der ungegenständlichen Kunst.“ (Georg Schmidt, 1944)

Piet Mondrian, Grauer Baum, 1911, Öl auf Leinwand, Den Haag, Haags Gemeentemuseum
Piet MondrianGrauer Baum, 1911, Öl auf Leinwand, Den Haag, Haags Gemeentemuseum / www.gemeentemuseum.nl
Piet Mondrian, 1872-1944
Komposition mit Farbflächen auf weißem Fond A, 1917
Öl auf Leinwand, 50 x 44 cm
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller / www.rijksmuseum.nl

So wird an dieser Stelle die Kunst behandelt, in der das konstruktive Gesetz und die Geometrie des rechten Winkels in der Malerei die Oberhand behalten. Diese Definition führt uns zu den „Form-Meistern“ des Bauhauses, zur holländischen Gruppe De Stijl um van Doesburg und Mondrian und zur Gruppe der „Abstraction-Création“ in Paris. Die malerische Abstraktion nach 1945, die in der spontanen Handschrift wurzelt, soll im folgenden Kapitel ausführlich behandelt werden, obgleich sich die Richtungen zeitgleich entwickeln. Die Annahme, im Konstruktivismus und in ihren Geometrien seien objektive Wahrheiten zu begreifen, ist ebenso haltlos wie die These, der malerischen Tradition des Informel gehe es lediglich um die Darstellung individueller Sensibilität und persönlicher Zustände. Notwendigkeit und Ziele der gegenstandslosen Kunst behandelte der ungarische Künstler László Moholy-Nagy auf höchstem Niveau im Berliner „Sturm“-Heft von 1922: „Die vitale Konstruktivität ist die Erscheinungsform des Lebens und das Prinzip aller menschlichen und kosmischen Entfaltungen. In die Kunst umgesetzt bedeutet sie heute die Aktivmachung des Raumes mittels dynamisch-konstruktiver Kraftsysteme, d. h. die Ineinander-Konstruierung der in dem physischen Raume sich real gegeneinander spannenden Kräfte und ihre Hineinkonstruierung in den gleichfalls als Kraft (Spannung) wirkenden Raum.“ Ergebnis dieses „Kräftesystems“ sind der „Licht-Raum Modulator“ von 1922-30 und die Komposition von 1924 .Moholy-Nagy muß ferner als Verbindungsgelenk aller bedeutenden Zentren der Vorkriegszeit gewürdigt werden: Zunächst hatte er engste Kontakte zur ungarischen Avantgarde-Gruppe „MA“, die zwischen 1916 und 1927 von Lajos Kassák geführt wurde. Gemeinsam mit dem Konstruktivisten Henryk Berlewi, der mit Wladyslaw Strzeminski unter Malewitschs Einfluß den polnischen Konstruktivismus begründete, hielt sich Moholy-Nagy 1921 bis 1923 in Berlin auf. Die sich entwickelnde Freundschaft mit Walter Gropius führte zur Lehrtätigkeit Moholy-Nagys am Bauhaus (1923-28), wo er bedeutende Licht- und Materialexperimente durchführte. Im Jahre 1921 hatte Moholy-Nagy auch El Lissitzky und Theo van Doesburg kennengelernt, der seit 1917 die Zeitschrift und die Gruppe De Stijl organisierte und seine Ideen am Bauhaus vortrug. Im Jahre 1934 war Moholy-Nagy nach Amsterdam emigriert zu den Freunden der De Stijl-Bewegung und leitete ab 1937 das einflußreiche „New Bauhaus“ in Chicago, ab 1939 „School of Design“ genannt. Die im Leben von Moholy-Nagy auftretenden Verbindungen können als die entscheidenden Richtungen des gesamten

Konstruktivismus verstanden werden. Der Beginn erfolgte in Osteuropa mit Malewitsch, im Westen mit der Gruppe De Stijl und dem Bauhaus.

Piet Mondrian, 1872-1944
Quadratkomposition in Rot, Gelb und Blau, um 1925
Öl auf Leinwand, 124,8 x 124,8 cm
Washington, National Gallery of Art, Foundation Herbert and Nannette Rothschild / www.nga.gov

An der De Stijl-Bewegung arbeiteten neben van Doesburg und Piet Mondrian auch die Maler Bart van der Leck, Vilmos Huszar aus Ungarn, Friedrich Vordemberge-Gildewart und Georges Vantongerloo. Darüber hinaus bekannten sich auch Schriftsteller wie Anthony Kok und Architekten wie J. J. P. Oud, Robert van’t Hoff, Gerrit Rietveld und Cornelis van Eesteren zur neuen Gestaltung. Die Zentralidee des Bauhauses – „Kunst und Technik, eine neue Einheit“ – vertreten neben Moholy-Nagy und Johannes Itten in der Nachfolge Josef Albers und Max Bill. Auguste Herbin, Alberto Magnelli und Sophie Taeuber-Arp unterstützen in Paris den „Salon des Réalités Nouvelles“ und gründeten 1931 „Abstraction-Création“, das Kernstück des Pariser Konstruktivismus. Die amerikanische Monochromie und Farbflächenmalerei der fünfziger und sechziger Jahre (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly) entwickelten schließlich Bildformeln für „eine wahrhaft abstrakte Welt, die nun in metaphorischen Begriffen diskutiert werden kann. Diese Maler sind zu Haus in der Welt der reinen Idee“ (B. Newman, 1948).

Theo van Doesburg, 1883-1931
Kontrakomposition V, 1924
Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum / www.stedelijk.nl
Georges Vantongerloo, 1886-1965
Komposition XV, abgeleitet von der Gleichung y = ax2 + bx + 18, 1930
Öl auf Leinwand, 119,5 x 62 cm
New York, Privatsammlung

Beginnen wir nach diesem Überblick mit der De Stijl-Bewegung, die sich 1917 in Leiden etablierte und bis 1931 bestand. Im ersten Manifest von 1918 heißt es: „Es besteht ein altes und ein neues Zeitbewußtsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkrieg wie in der heutigen Kunst. Der Krieg destruktiviert die alte Welt und ihren Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewußtsein enthält, ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.“ Bei aller Theorie wollte De Stijl einfachste rationale Strukturen entwickeln. Die „Zufälligkeiten“ der Natur sollten auf klare Formeln und Gesetze zurückgeführt werden und den Menschen und die gesamte Gesellschaft prägen. Das hierfür verbindliche künstlerische Gesetz sei allein die Abstraktion der Geometrie und die Beschränkung auf reine Primärfarben. Dieser Purismus in Form und Farbe trifft sich mit dem traditionell bilderfeindlichen Calvinismus der Niederlande und der geistigen Haltung der Bilderstürmer. Dem Abbild der Natur, das bereits mühelos durch die Fotografie erstellt werden könne, steht hier die gegenstandslose „universelle Harmonie“ gegenüber. Diese könne nicht allein auf die Zeitgenossen einwirken, sondern richte sich vielmehr an die „künftigen Menschen“ (Mondrian).

László Moholy-Nagy, 1895-1947
Komposition A XX, 1924
Öl auf Leinwand, 135 x 115 cm
Paris, Musée National
d’Art Moderne, Centre Pompidou / www.centrepompidou.fr
Alberto Magnelli, 1888-1971
Gemälde, 1915
Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm
Zürich, Privatsammlung

In den zwanziger Jahren malte van Doesburg eine Serie von „Kontrakomposition“ (oben), in denen diagonal angeordnete, verschieden große Rechteckfelder die Bildfläche besetzen. Die Rahmung beschneidet hart alle mit reiner, handschriftloser Malerei gefüllten Felder zu Fragmenten. Dieses Verfahren entspricht einer damals von van Doesburg eingeführten Phase der Malerei, in der auch die horizontalen und vertikalen Achsen sich mit Dissonanzen füllen. Dem statischen Kompositionscharakter stellt van Doesburg eine bewußte „Kontra-Komposition“ entgegen. Diese fügt zu der „orthogonalen peripheren Komposition eine neue, schräge Dimension. Sie löst hierdurch die Spannung von horizontal-vertikal in realer Weise auf.“ (van Doesburg)
Diese Einführung von „Neigungsflächen“ widersprach total dem statischen Ordnungsdenken von Mondrian, der im Jahre 1925 seine Bindung an De Stijl aufgab. Die zuvor von Mondrian in einem schrittweisen Rückzug aus der sichtbaren Natur erarbeiteten Werke gehören zu den eindrucksvollsten Leistungen des Konstruktivismus. Mondrian durchlief alle Kunstströmungen seiner Zeit vom Symbolismus bis zum Fauvismus, ehe er 1911 nach Paris umsiedelte und sich dort mit dem Kubismus beschäftigte. In dem Bild „Grauer Baum“ zerlegt er wie im analytischen Kubismus die Strukturen des Baumes in prismatisch aufgerasterte Felder. Sie entfalten sich horizontal und nehmen den Chrakter eines monochromen Glasfensters an.


Sofie Taeuber-Arp, 1889-1943
Ohne Titel, 1932
Gouache, 42 x 28,5 cm
Paris, Privatsammlung

Mit Ausbruch des Krieges war Mondrian nach Holland zurückgekehrt, wo er sich De Stijl anschloß. Die naturgebundenen Äste des „Grauen Baumes“ reduzieren sich in den folgenden Werken auf flexible Strukturen, die allerdings noch die strenge Geometrie meiden. Das Bild „Komposition mit Farbflächen auf weißem Fond A“vertritt den endgültigen Übergang zur Abstraktion, indem auf Weiß schwebende farbige Vierecke ein scheinbar irreguläres Spiel treiben. Die farbigen Rechtecke sind noch in gebrochenen Primärfarben gehalten und überlagern sich teilweise. Das Bild selbst geht zurück auf eine Studie nach der Natur, in der die Fassade von Notre-Dame-des-Champs in Paris ins Zentrum gerückt ist. Die dunklen Linienfragmente erinnern stellenweise an diesen Zusammenhang, während das Streumuster eine offene Mitte einschließt.

Zu Beginn der zwanziger Jahre hatte Mondrian das für ihn charakteristische Repertoire der „neuen Gestaltung“ gefunden und in glasklare Malerei umgesetzt. Nun wird der Klang einer vollen Harmonie zwischen den Elementen des Bildes und zwischen Kunst und Leben, wie er es verstand, sichtbar. Mondrian praktiziert nun das Repertoire seiner elementaren Gestaltung: Gerade Balken treffen im rechten Winkel aufeinander, bilden Räume und verketten sich wie in der „Quadratkomposition in Rot, Gelb und Blau“zu einem Gitterwerk mit schmalen und breiten Abständen. In den drei Primärfarben sind alle farbigen Akzente ausgeführt, wobei die Wahl der Farbfläche, ihre Ausdehung und Position nicht der Logik, sondern einem reinen harmonikalen Empfinden entspringen. In seiner Schrift „Der Neo-Plastizismus“, die Mondrian 1920 veröffentlichte, legt er die Grundsätze seiner Malerei dar, wobei er nicht den Begriff De Stijl, sondern seine eigene Definition „Neo-Plastizismus“ bzw. „Nieuwe Beelding“ bevorzugte. Die Malerei sei, so erläutert er, eine „Kunst der reinen Verhältnisse“, die wirksam bleibt, auch wenn das Viereck auf die Spitze gestellt wird und somit Dreiecke entstehen.

Auguste Herbin, 1882-1960
Regen, 1959
Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm
Paris, Galerie Denise René / www.deniserene.com

Der belgische Künstler Vantongerloo, der von Beginn an der De Stijl-Gruppe angehörte, war 1927 nach Paris übergesiedelt. Er entwarf hier 1930 Pläne für Hochhäuser und schuf 1931 das Modell eines unterirdischen Flughafens. Im Jahre 1931 gehörte er zu den Gründern der „Abstraction-Création“ in Paris, wobei er in der Folgezeit nicht allein auf dem Gebiet der Malerei, sondern auch in der Drahtplastik in den Plexi-Objekten zu wichtigen Ergebnissen gelangte. Ganz im Geist von De Stijl entstand die „Komposition XV“, indem eine unanschauliche mathematische Gleichung im Sinne eines klaren, konstruktiven Konzeptes dargelegt ist. Der einheitlich hellen Hintergrundbildung Mondrians setzt er gleichwertig getönte Flächen entgegen mit Betonung der Ecken.

Max Bill, 1908
Zweiteiliges Zentrum, 1946-47
Öl auf Leinwand Zürich
Privatsammlung

Im Jahre 1919 hatte der Architekt Walter Gropius das Bauhaus gegründet. Er verfocht hier mit Leidenschaft den Gedanken, ähnlich wie De Stijl „auf Dauer alle Faktoren der alten individuellen Arbeit“ durch rationales Denken, Klärung der Funktionszusammenhänge, Industrie und Technik und durch die Einheit aller Künste zu ersetzen. Gropius berief vorrangig Maler ans Bauhaus: „Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Bauens in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder erkennen und begreifen lernen.“ Aus dieser überaus fruchtbaren und bis 1933 erfolgreichen Arbeitsgemeinschaft seien hier nur einige Aspekte der konstruktivistischen Malerei herausgehoben. Eine betont radikale Ungegenständlichkeit und utopische Vision im Sinne von Malewitsch ist hier nicht anzutreffen, da nahezu alle Bauhaus-Meister wie Muche, Itten, Schlemmer, Kandinsky, Feininger und Klee der reinen Konstruktion die „kristalline“ Empfindung entgegenstellten.

Der Tektonik von Itten und Schlemmer setzt der bereits genannte Moholy-Nagy die transparente Durchdringung von dezentral geführten Lichtbahnen entgegen . Der Künstler veranschaulicht – analog zu seiner Plastik – durch Prismen geleitete Strahlen und denkt nicht an die Wiedergabe von kompakter Materie. Ähnlich behandelte Moholy-Nagy die Fotografie, die nicht mehr Abbilder darstellen sollte, sondern das Licht als Energiequelle für neugesehene Strukturen.

Neben De Stijl und dem Bauhaus entwickelte sich in den dreißiger Jahren auch Paris zu einem Zentrum der geometrischen Abstraktion. Eine Sonderstellung nimmt hier der aus Florenz stammende Alberto Magnelli ein, der generationsmäßig dem Kubismus zugehört. Magnelli war seit 1910 regelmäßig in Paris und befreundete sich hier mit Picasso und Léger. Während seines Aufenthaltes in Florenz (1915) entstand eine Reihe völlig abstrakter Bilder. Sie nehmen in ihrer formalen Strenge, in ihrer klaren Flächenbindung und besonders in ihrer strahlenden Farbigkeit die Ideale der geometrischen Abstraktion vorweg. Strahlen- und halbkreisförmige, eckige und geschwungene Farbsilhouetten schichten sich zu einem polyphonen orphistischen Akkord reinster Malerei.

Als Magnelli 1931 nach Paris zurückkehrte, schloß er sich der Abstraction-Création an, die von 1932 bis 1936 bestand. Es war dies eine internationale Vereinigung von Künstlern, die sich auf van Doesburgs Begriff „konkrete Kunst“ berief: Die Kunst folge mit den Mitteln der Geometrie und der reinen Farbe klaren und nachvollziehbaren Ordnungen, ohne sich an figurativen Vorbildern zu orientieren. In der Zeitschrift „art concret“ hatte van Doesburg in Paris als Fortsetzung der De Stijl-Bewegung diese Bewegung begründet. Die Übersiedlung von Alexander Calder nach Paris (1926), von Naum Gabo aus Berlin nach Paris (1932), die Emigration von Kandinsky 1933 aus Deutschland in die Nähe von Paris, wo bereits Mondrian wohnte, machte die französische Hauptstadt erneut zu einem Sammelbecken führender abstrakter Künstler. Ihnen waren die kühle Ästhetik, rationale Systematik und Strenge der Konstruktion ein besonderes Anliegen. Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges brach die internationalen Beziehungen ab. Doch entwickelte sich die konkrete Kunst noch weit bis in die fünfziger Jahre und besitzt noch heute in den Schweizer Künstlern Max Bill, Richard Paul Lohse, Fritz Glarner und Camille Graeser eine bedeutende Position. Bevor wir uns Bill zuwenden, seien noch zwei vielseitige Mitglieder der Pariser Abstraktion vorgestellt: Sophie Taeuber-Arp und Auguste Herbin.

Victor Vasarely, 1908
Laute II, 1966
Tempera auf Sperrholz, 80 x 80 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Im Jahre 1921 hatte Sophie Taeuber Hans Arp geheiratet, den sie als Dada-Tänzerin im Cabaret Voltaire in Zürich kennengelernt hatte. Seit 1928 lebte sie in Meudon bei Paris und stellte mit den abstrakt malenden Freunden aus.

Ein Beispiel dieses Stils, der sich bruchlos ihren Entwürfen für Stickereien und Klebearbeiten anschließt, ist die Komposition von 1932 . Ein fragiles Gestänge aus Drähten mit farbigen Scheiben und Dreiecken schwebt wie in Calders Mobiles zwischen grauen Randzonen. Formprobleme wie das Gewicht einer Farbe, ihre pendelnde Wirkung und Flächenausdehnung stehen hier deutlich im Vordergrund der Gestaltung.

Auguste Herbin gehörte noch zu den Kubisten um Braque und Picasso, sodann zur Gruppe „Section d’or“ in Paris, ehe er sich 1926 endgültig der Abstraktion zuwandte. Im Jahre 1949 hatte Herbin sein „malerisches Alphabet“, die Schrift „L’art non-figurativ non objectiv“, veröffentlicht und sich der reinen Geometrie verschrieben. Die Farbe ist für den Künstler unmittelbare Manifestation der kosmischen Kräfte. In seinem „Alphabet“ ordnet er jedem der 26 Buchstaben eine Farbabstufung und eine bestimmte Grundform zu, so daß sich hieraus eine Komposition mit Wörtern erstellen läßt. Herbins Gespür für musikalische Klänge und akzentuierende Rhythmik verdeutlicht auch noch ein späteres Werk wie „Regen“. Gelb vertritt das Element Licht, Blau und Schwarz das Element Finsternis und Rot die Kräfte der Erde.

Josef Albers, 1888-1976
Huldigung an das Quadrat: Grüner Duft, 1963
Öl auf Hartfaserplatte, 121 x 121 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Während seines Aufenthaltes in Paris und seiner Teilnahme an der Abstraction-Création hatte Max Bill auch Arp und Mondrian kennengelernt. Das durch die Altmeister der Abstraktion gefestigte Bewußtsein einer bildnerischen Logik, die gleichsam auch mathematischen Gesetzen folgt, führte Bill zur „konkreten“ Kunst. Der Einengung auf die reine Geometrie begegnete er vor allem in der Plastik durch Motive wie die „Unendliche Schleife“ und durch seine Lehrtätigkeit. Als ehemaliger Schüler am Bauhaus in Dessau (1927-29) hatte er Architektur studiert, die ihn offenbar dazu führte, eine Balance zwischen den Gesetzen der Logik und der Inspiration zu schaffen.

Seiner Malerei legte Bill – von Vantongerloo angeregt – nachvollziehbare Proportionen zugrunde, um mit einfachen Strukturen (Kreis, Rechteck) eine Mehrzahl von Flächen und Farbräumen zu erzielen. Geometrie und Farbe sind absolute und autonome Konstanten, dennoch variabel und transparent, es handelt sich um Zeichen einer abstrakten Gleichung für Ereignisse auf dem Bild.

Die Attraktivität der „konkreten Kunst“ wurde auch nach 1945 noch für viele Konstruktivisten verbindlich, denen die informelle Geste nichts sagte. Hierzu gehört Victor Vasarely, der Pionier einer chromatischen Abstraktion innerhalb des malerischen Konstruktivismus. Er war 1930 aus Ungarn nach Paris übergesiedelt und veröffentlichte 1950 das „Gelbe Manifest“, eine Apotheose auf die optisch-kalkulierbare Wirkung der Farbe im Raum. In Analogie zur Gestaltung mit den Bausteinen der Architektur entwickelte Vasarely elastische Rastersysteme, in denen die prismatisch gebrochenen Elemente des Farbspektrums sich mit den kinetischen Effekten der Optik, der Trägheit des Auges und seiner gezielten Stimulanz, verbinden.

Die Hauptgruppe der geometrischen Abstraktion (Hard Edge Painting) in den USA formierte sich mit Newman, Reinhardt, Kelly, Noland oder Morris Louis in einer spezifischen Ausbildung, die als Farbfeldmalerei (Color Field Painting) bekannt wurde. Dennoch liegen ihre Wurzeln z. T. in der europäischen Kunst. Ellsworth Kelly hielt sich 1948 bis 1954 in Paris auf und malte von Arp und Vantongerloo beeinflußte Bilder. Auch Kenneth Noland arbeitete 1949 in Paris, nachdem er zuvor am Black Mountain College in North Carolina bei Josef Albers studiert hatte. Albers war nach seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus (1920-32) 1933 in die USA emigriert und nahm hier als Lehrer größten Einfluß auf die jungen Künstler. Er hatte in Amerika 1949 mit jener berühmten und endlos variierten Serie begonnen, die er „Hommage to the Square“ (Huldigung an das Quadrat) nannte.

Morris Louis, 1912-1962
Pfeiler der Morgendämmerung, 1961
Acryl auf Leinwand, 220 x 122 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Als Ergebnis jahrelanger Studien veröffentlichte Albers 1963 seine Farbsystematik „Interaction of Color“ (Wechselwirkung der Farbe), deren Grundsätze er in der Quadrat-Serie praktizierte. Allein mit Hilfe des Quadrates, seit Malewitsch eine Grundform des Konstruktivismus, entwickelte Albers eine Kette von Gemälden, in der verschiedenfarbige und sorgfältig mit der Hand gemalte Quadrate symmetrisch ineinandergesetzt sind („Grüner Duft“ ist ein Bild mit drei Quadraten in reinen Grüntönen). Diese ergeben je nach Wahl des Kolorits ein eigenes Raum- und Farbschema. Das Auge des Betrachters muß sich darauf einstellen, daß eine Farbe wesentlich durch die Werte der Nachbarfarbe bestimmt wird. Die Intensität einer Farbfläche allein bleibt ohne Bedeutung, einzig auf die Wechselwirkung kommt es an.

Kenneth Noland, 1924
Provence, 1960
Acryl auf Leinwand, 91 x 91 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Einen ähnlichen Rückzug aus der Naturnachahmung erzielte Ad Reinhardt, der mit der 1953 entstandenen Reihe der „Schwarzen Serie“ wie Albers das Rechteck und das Quadrat als Grundform wählte. Reinhardt interessierte nicht mehr allein das Kräfteverhältnis und Ordnungssystem der Farbkuben und ihre sorgfältige Abstimmung, sondern vielmehr die vom Bild als Ganzem ausgehende asketische Wirkung. Der Betrachter soll sich im Sinne einer Meditation ganz mit dem Bild als einem in sich ruhenden Kraftzentrum beschäftigen. Die zuletzt entstandenen Gemälde nannte er „Ultimate Paintings“ (Letzte Bilder), um den hohen Abstraktionsgrad anzudeuten.

Der nur ein Jahr ältere Morris Louis aus Baltimore malte zunächst von 1957 bis 1959 auf Baumwolltuch aufgetragene „Veils“ (Schleier), die als Titel Buchstaben aus dem hebräischen Alphabet tragen. In einer weiteren Werkgruppe von 1960/61 befaßte er sich mit „Streifen“-Bildern. Hierzu gehört die über zwei Meter hohe schmale Leinwand „Pillar of Dawn“ (Pfeiler der Morgendämmerung). Senkrechte Farbbänder mit dominantem Grün-Rot-Akkord verschmelzen unauflöslich zu einem säulenartigen Monument, das nach dem Trocknen auf den Kopf gestellt wurde. Die offenen Enden der Farbbahnen zeigen nun himmelwärts, als würden sie mit zunehmendem Licht des Tages wegschmelzen.

Ellsworth Kelly, 1923
Drei Bildtafeln: Blau Gelb Rot, 1966
Öl auf Leinwand, 210 x 153,5 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Bilder mit dichten horizontalen Streifen hatte ab 1968 auch Kenneth Noland gemalt. Die Farbbänder füllen die gesamte monumentale Bildfläche, ohne ein Bildzentrum zu besitzen und ohne vom Betrachter in ihrer gesamten Ausdehnung visuell erfaßt werden zu können. „Es geht darum, die Farbe als eine nur erdenkbar dünne Fläche aufzutragen, eine Fläche, die so scharfe Grenzen hat, als wären sie mit einem Rasiermesser geschnitten. Es geht nur um Farbe und Oberfläche, das ist alles.“

Vor diesen klar strukturierten Streifenbildern hatte Noland 1958/62 das Kreismotiv in den „Concentric circles“ variiert, die er „Targets“ (Schilder) nannte. In dem Bild „Provence“schieben sich mehrere Farbbänder in Blau und Gelb, Grün und Rot zu einer zentral im Bild plazierten Kreisfigur zusammen. Die Farbringe scheinen sich optisch nach innen zu verjüngen, zumal alle Ringe durch schmale Weißzonen getrennt sind. Zwar erinnert die im Bildquadrat schwebende Scheibe – ähnlich wie in den Arbeiten von Jasper Johns – an Schießscheiben, gewinnt jedoch durch die gezielte sanfte Farbigkeit und die abtropfenden Ränder des blauen Ringes eine rotierende Dynamik und Leuchtkraft, die eher an eine Blüte oder eben an die Sonne über der Provence denken läßt. Diese Handhabung der Geometrie verweist deutlich zurück auf die Farbkreise von Delaunay und Kupka.

Auch Ellsworth Kelly malte großflächige Bilder, klar und ohne jede Handschrift ausgeführt, wobei es sich nicht um eine durchgehende Leinwand, sondern um drei Einzeltafeln handelt. Ein Farbfeld steht neben dem anderen, wobei nicht nach übersinnlichen Inhalten gesucht werden soll.

Die Form ist bereits der Inhalt. Diese Darstellungsweise weist zurück auf die farbigen Scherenschnitte, die Matisse seit 1952 ausführte. Eine Synthese aller dieser Bemühungen einer Selbstbehauptung der Farbe im Raum des Bildes gelang Barnett Newman aus New York, wobei die Aufteilung der meist riesigen und steilen Bildformate keiner kalkulierten Logik, sondern vielmehr der Intuition folgt. Unter Vermeidung von Symmetrie und von Diagonalen werden die farblich sorgfältig berechneten Bildfelder mit ihren schmalen Begleitstreifen leidenschaftslos und glatt – wie es scheint – aufgetragen. Zu den Hauptwerken Newmans gehört „Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau III“ (unten), die letzte Fassung der Serie. Dieses Riesenbild weist eine „unendliche“ Fläche von Kadmium-Rot als Mitteltafel auf, die links von einem Band in Ultramarin-Blau, rechts von einem dünnen Streifen in Kadmium-Gelb eingefaßt ist. Die extrem weite Ausdehung der roten Binnenfläche soll nach Newman nicht aus der Distanz, sondern aus der Nähe betrachtet werden, um so die Größe des Bildes und die Wucht der Farbe leiblich zu erfahren und zu erleben. Die Bildfläche selbst liefert keinen Halt oder eine Orientierung, zumal die schmalen Endstreifen von der Bildmitte aus nicht zu erkennen sind. Der Betrachter ist dem Bild ausgeliefert und wird überwältigt von dem „erhabenen“ Zustand der Abstraktion. Das Gemälde ist keine Ableitung von irgend etwas, ist kein Teil der Natur mehr, will nichts Konkretes mehr darstellen als sich selbst. Es ist der Ort der Konfrontation, des Austausches zwischen der Präsenz des gewaltigen Bildes und der Erfahrung und Reaktion des überwältigten Betrachters. Die Kunst soll nach Newman „Ethik, nicht Ästhetik sein“, ähnlich wie in C. D. Friedrichs Bild „Mönch am Meer“ von 1808/09. Wie hier der Mönch der Gewalt und Grenzenlosigkeit der Natur gegenübersteht, so vor Newmans Bild der Betrachter vor dem „Meer in Rot“.

Barnett Newman, 1905-1970
Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau III, 1967-68
Öl auf Leinwand, 245 x 543 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum / www.stedelijk.nl

Die Geometrie des abstrakten Bildes:
Vom Konstruktivismus zur Farbflächenmalerei“

aus dem Buch: „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien.

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