Zurück zur Vernunft: Tendenzen der Neuen Sachlichkeit

Beitrag aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien, der auch die hier gezeigten Bilder beinhaltet.

Obgleich sich eine nüchterne Bestandsaufnahme der Realität bereits seit dem Ende des Ersten Weltkrieges abzeichnete, fanden die Hauptereignisse zur Bestimmung neusachlicher Malerei – vorrangig in Deutschland – erst 1923-24 statt. G. F. Hartlaub, der Leiter der Mannheimer Kunsthalle, erläuterte vorbildlich diese neue Haltung, deren Hauptvertreter er 1925 in einer epochalen Ausstellung der Mannheimer Kunsthalle vorstellte: „Der Ausdruck sollte wirklich als Bezeichnung für den neuen Realismus sozialistischer Prägung verwendet werden, der sich auf den damaligen Zeitgeist von Resignation und Zynismus nach einer Periode überschwänglicher Hoffnungen (die sich im Expressionismus geäußert hat) bezog. Zynismus und Resignation sind die negativen Seiten der Neuen Sachlichkeit, die positive Seite spiegelt sich in der Begeisterung für die nackte Wirklichkeit, die aus dem Wunsch entspringt, die Dinge ganz objektiv und in ihrer materiellen Substanz zu sehen, ohne sie von vorneherein mit Ideen zu belasten.“

Das im Krieg vernichtete positive Weltbild des Expressionismus sowie die Infragestellung jeder idealistischen Hoffnung durchströmt die gesamte Kunst der zwanziger Jahre. In dieser Epoche werden auf breiter Ebene die Industrie, der Arbeiter und die Familie, Verelendung und Hungerjahre, wirtschaftliche Not und sozialer Gegensatz wiederentdeckt. Erich Kästner schrieb damals: „Wir sind die Jugend, die an nichts mehr glaubt.“

Otto Dix, 1891-1969
Schwangere Arbeiterfrau mit Kind, 1921
Öl auf Leinwand, 120 x 81 cm
Dresden, Gemäldegalerie,
www.skd.museum

Der hierfür geschärfte Blick des Künstlers erfasst nun die Realität der alltäglichen Gegenwart. Sachlichkeit und Funktionalität bestimmten nun nicht nur das „Neue Bauen“, wie es Walter Gropius am Staatlichen Bauhaus in Weimar lehrte, sondern auch die Literatur (Fallada, Döblin) und Fotografie (Sander, Renger-Patzsch, Kertesz). Die sachliche Position forderte entschiedene Stellungnahme und harte Kritik. Engagierte Maler wie Conrad Felixmüller, George Grosz oder Heinrich Vogeler setzten ihre Kunst als Waffe und Instrument im Klassenkampf ein, während Otto Nagel, Käthe Kollwitz oder Georg Scholz die soziale Frage in den Mittelpunkt ihrer Kunst rückten. Das Bild des Menschen steht im Mittelpunkt der Darstellung sowie Not und Mühe, das Leben zu bewältigen (links).

Parallel zu diesem gesellschaftspolitischen Engagement stabilisierte sich in der Weimarer Republik auch eine starke national-patriotische Strömung mit beschönigender Tendenz. Die Anhänger dieser idealisierenden Richtung folgten stilistisch einem akademischen Naturalismus. Ab 1933 wird dieser unmittelbar in den rassisch orientierten Blut- und Boden-Mythos des Nationalsozialismus im Dritten Reich übergehen.

Der Realismus der neusachlichen Künstler in Deutschland ist jedoch auch im gesamteuropäischen und amerikanischen Raum zu beobachten. In den USA sind Charles Sheeler, Ben Shan, Edward Hopper und Grant Wood zu nennen, in Italien die starke Gruppe um die „Valori Plastici“ und den „Novecento“ mit Carlo Carrà, Felice Casorati und Mario Sironi, in Holland Dick Ket und A. C. Willinck, in Frankreich André Derain, Roger de la Fresnaye oder Balthus. Für diese Epoche können wir somit von einem übergreifenden spezifischen Realismus ausgehen, dessen Begriffe „Neue Sachlichkeit“ lauten, „Verismus“, „Magischer Realismus“, „Sozialistischer Realismus“ oder „Neoklassizismus“.

George Grosz, 1893-1959
Stützen der Gesellschaft, 1926
Öl auf Leinwand, 200 x 108 cm
Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, www.preussischer-kulturbesitz.de

Die nationalen Besonderheiten sind jedoch im Rückgriff auf die Merkmale der eigenen Tradition und Klassik beträchtlich: Karl Hofer, der seit 1919 als Lehrer an den Staatsschulen in Berlin tätig war, widmete sich neben dem Figurenbild und dem Stillleben in den zwanziger Jahren besonders der Landschaft. Seit 1925 verbrachte er regelmäßig seinen Sommeraufenthalt im Tessin. In staffageloser Stille erheben sich die kubischen Häuser vor der Bergkulisse. „Gegensätzliches vereint sich hier, üppigste Gartenheiterkeit mit strengster Formung aller wesentlichen Erscheinungen, Haus und Gelände… Die völlig schmucklosen, aus der Zweckbedingtheit entstandene Einfachheit des Landhauses klingt in der Musik seiner bezaubernden Proportionen“ (K. Hofer). Der beschaulichen Idylle Hofers stehen Mario Sironis Stadt- und Industriebilder gegenüber, in der wuchtige und schwere Formen sich monumental steigern. Diese archaisierende Strenge im Werk Sironis erinnert noch deutlich an seine künstlerische Herkunft aus der Pittura Metafisica, die in der Bewegung der „Valori Plastici“ ihre Fortsetzung fand. Diese Zeitschrift war 1918 in Rom gegründet worden, und hier veröffentlichte de Chirico 1919 den programmatischen Aufsatz „Die Rückkehr zum Handwerk“.

Otto Dix, 1891-1969
Meine Eltern, 1924
Öl auf Leinwand, 118 x 130 cm
Hannover, Sprengel Museum, www.sprengel-museum.de

Die provokative Position des Verismus bezog demgegenüber im Spektrum der Nachkriegsereignisse George Grosz in Berlin. Er war 1920 Mitbegründer der Berliner Dada-Bewegung gewesen und fand zunächst im politischen Kabarett und in neuen Zeitschriften die geeignete Bühne für seine bissigen Anklagen. Um 1924 vollzog sich im Werk von Grosz diese Wandlung des Stils und der Haltung, der Klassenkämpfer und Ketzer wird zum Moralisten. Ein Beispiel hierfür ist das Gemälde „Stützen der Gesellschaft“, eine sarkastische Charakterisierung der „herrschenden Klasse“ im Sinne eines „Spießer-Spiegels“. In collagehafter Anordnung kombiniert Grosz übereinander gestaffelt und karikaturhaft entstellt Halbfiguren, die er durch ihre Maskenhaftigkeit, Gesten und Attribute als die maßgeblichen Vertreter der Weimarer Republik vorstellt: das Militär, der Klerus, Vertreter der Presse, der kaisertreuen Parlamentarier und der deutschnationalen Partei.

Christian Schad, 1894-1982
Graf St. Génois d’Anneaucourt, 1927
Öl auf Leinwand, 86 x 63 cm
Hamburg, Privatsammlung

Der bissigen Gesellschaftskritik von Grosz steht die altmeisterlich gemalte Schilderung der mondänen Gesellschaft in Christian Schads Bild „Graf St. Génois d’Anneaucourt“ (oben) gegenüber. Auch Schad kam aus dem Dadaismus und schuf ab 1925 fast ausschließlich Porträts. Die elegante Gestalt des Grafen, der als Diplomat in Wiener Salons verkehrte, wird beidseitig von erotisch aufgeladenen Personen gerahmt. Rechts steht die Rückenfigur eines Transvestiten, dessen Blick auf die männlich wirkende Frau der linken Seite fällt. Angezogen von den Verlockungen der Halbwelt wirkt der Graf, der in der Regel sicher und gewandt aufzutreten weiß, hilflos und unsicher, welchem Abenteuer er sich zuwenden soll.

Grant Wood, 1892-1942
American Gothic, 1930
Öl auf Holz, 76 x 63,5 cm
Chicago, The Art Institute of Chicago, www.artic.edu
Dick Ket, 1902-1940
Der Medizintrinker, um 1939
Öl auf Leinwand
Arnheim, Gemeentemuseum (Leihgabe), www.museumarnhem.nl

Aus dem gefährdeten Raum der Gesellschaft und der Öffentlichkeit hat sich offenbar auch in der Neuen Sachlichkeit die Familie als Refugium der Ruhe und Sicherheit, Standfestigkeit und Tradition angeboten. Zu den besten Porträtisten dieser Epoche gehört der in Berlin und Dresden tätige Otto Dix. In zwei Fassungen malte er 1921 bzw. 1924 „Meine Eltern“. Im Gegensatz zur bissigen und entstellenden Schärfe von Grosz – die Dix allerdings in seinen Kriegsbildern noch zu steigern weiß – beobachtet er hier mit Zuneigung und Mitgefühl das auf einem altmodischen Sofa platzierte Ehepaar. Dem verspielten und modischen Dekor der Rückbank und der Tapete stehen die überaus naturalistische Ausführung und Detailtreue der einfachen Kleidung und der klobigen, von der Arbeit gezeichneten Hände und der Gesichtszüge gegenüber. Besonders in diesem Werk ist der völlige Verzicht auf jede expressive Geste, jede Idealisierung und Überhöhung deutlich. Der Vater von Dix war einfacher Fabrikarbeiter; insofern schildert der Künstler in seinem Doppelbildnis nicht allein die Eltern, sondern auch die Weisheit, Kraft und Geschundenheit des Proletariats. Ein Familienbild im Stil der altniederländischen Malerei malte 1930 auch der Amerikaner Grant Wood (oben). In strenger Frontalität rückt der Künstler das dicht zusammenstehende Paar an den Betrachter heran. Wood kennzeichnet den Greis mit der dreizackigen, wie eine Waffe vorgeführten Gabel als Vertreter des hart arbeitenden Bauernstandes. Das neogotische Wohnhaus im Hintergrund sowie die aus der Mimik sprechende puritanische Lebensweise und Strenggläubigkeit werden durch den Titel ausdrücklich betont: „Amerikanische Gotik“. Der altmeisterlichen Strenge von Wood stellte Edward Hopper eine zukunftsweisende (vgl. Pop Art) Malerei entgegen mit kontrastreich ausgeleuchteten Innenräumen und isoliert eingestreuten Staffage-Figuren. Der Kargheit und Leere des Raumes entspricht das starre und extrem kühle Verhalten der Personen. Sie finden keinen Halt und führen keinen Dialog. Selbst die Bilder der Spätzeit wie „Mitternachtsvögel“ (unten) weisen jenen beobachtenden und fatalistischen Stil auf, der die Kunst der zwanziger Jahre auszeichnet. Neben Pyke Koch und Willink gehört Dick Ket zur bedeutenden Gruppe der holländischen neusachlichen Malerei. Während Ket seine Stillleben nach kubistischem Vorbild mehrperspektivisch und äußerst verschachtelt aufbaut, strahlen die Selbstbildnisse bei aller Disparatheit größere Ruhe aus. In dem „Medizintrinker“ hält der vor eine Flasche gerückte Maler demonstrativ eine Schale mit offensichtlich widerlichem Geschmack in der Hand. Das Gesicht verzerrt sich zur Grimasse, während der Blick aus den Augenwinkeln die Anteilnahme des Betrachters herausfordert. Halbleere Schale, Flasche und Napf, die dunkle Gewandung sowie die Spiegelung auf dem Flaschenhals weisen auf die Symbolik der Vanitas, der Vergänglichkeit, wie wir sie auch in den Stillleben der deutschen Maler Alexander Kanoldt und Georg Schrimpf vorfinden. Vergleicht man nun die „große Allegorie des deutschen Staates“ im Historienbild von George Grosz, die trügerische Ständeordnung im Porträt von Christian Schad, den Konflikt zwischen Wohlstand und Arbeit, Gesicht und Uniformität im Elternbild von Otto Dix mit gleichzeitigen Arbeiten französischer oder amerikanischer Herkunft, so fällt stets die starke Gesellschaftskritik der deutschen Künstler auf. Im Werk von Hopper, Wood oder Ket dient die neusachliche Bildsprache eher als Darstellung einer „privaten“ Gesinnung und einer psychologischen Spannung. Der Erklärung von Grosz aus dem Jahre 1921 „Zu meinen Bildern“ ist nun aber Glauben zu schenken: „Der Mensch ist nicht mehr individuell mit feinschürfender Psychologie dargestellt, sondern als kollektivistischer, fast mechanischer Begriff. Das Einzelschicksal ist nicht mehr wichtig.“ Hier deuten sich jene Konflikte zwischen Individuum und Masse, Kunst und Politik an, die in den dreißiger Jahren der staatlichen Bevormundung unterliegen.

Edward Hopper, 1882-1967
Mitternachtsvögel, 1942
Öl auf Leinwand, 84 x 152 m
Chicago, The Art Institute of Chicago, www.artic.edu

Hier endet der Artikel.

Zurück zur Vernunft: Tendenzen der Neuen Sachlichkeit

Auszug aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien.

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AUGUST MACKE, SEILTÄNZER

August Macke, 1887-1914
Seiltänzer, 1914
Öl auf Leinwand, 82 x 60 cm
Bonn, Städtische Kunstsammlungen, www.kunstmuseum-bonn.de

Abbildung aus „Die Malerei des 20. Jahrhunderts“ und „Lexikon der Kunst“, by Koniklijke Smeets B.V.,Weert NL.und Serges Medien

Bildbetrachtung

Dem Bildthema „Balanceakt zwischen Himmel und Erde“ entspricht die Bildform mit ihren ausbalancierten Farbflächen.
Zwischen den weich und rund konturierten Gestalten der Zuschauer und den kubisch-scharfkantigen Linien und Flächen, die den Balanceakt umgeben, besteht eine Spannung. Entscheidend für den Bildaufbau ist das vom Sachlich-Gegenständlichen her ganz unwichtige gelbe Dreieck in der linken Bildecke. Dieses Dreieck bietet – unserer Seegewohnheit entsprechend, nach der wir ein Bild von links nach rechts betrachten – den Eintritt ins Bild. Deckt man dieses Dreieck einmal ab und versucht, sich das Dreieck in einer Rottönung vorzustellen, so wird überraschend deutlich, dass dieses farblich gegenüber den Rot-, Blau- und Grünflächen, des übrigen Bildes zurücktretende kleine Dreieck kompositionell für das ganze Bild von ganz entscheidender Bedeutung ist. Denn auf diesem blaßgelben kleinen Dreieck ist das ganze Bild gleichsam ausbalanciert.

Stilbetrachtung

Wir schon die Gemälde des Jahres 1912 verdeutlichen – z.B.: Zoologischer Garten I, München, Städtische Galerie im Lehnbachhaus (www.lehnbachhaus.de) und: „Großer Zoologischer Garten“,1913, Dortmund, Museum am Ostwall (museumostwall.dortmund.de)
bildete sich zu diesem Zeitpunkt Mackes unverwechselbarer und von den Mitgliedern des Blauen Reiter unterschiedlicher Stil heraus:
Für die Gestaltung von Eindrücken der „Sichtbaren Welt“ (Macke) verband er die reinen Farbtöne des Fauvismus mit dem kantig gebrochenen und mehrdimensionalen Konstruktionssystem des analytischen Kubismus. Beide Prinzipien konnten durch die futuristischen simultanen Bewegungsformeln dynamisiert werden.

Mehr und ausführlicher befasst sich mit dieser Thematik der „digitale Kunstbildband“: Moderne Kunst – Die Malerei des 20. Jahrhunderts von Gottlieb Leinz, erschienen 2017 bei Serges Medien, als digitale Neubearbeitung. Produktinformationen erhalten Sie hier.

August Macke

Anfang 2017 jährte sich zum 130. Mal der Geburtstag eines bedeutenden deutschen Expressionisten, August Macke, dessen viel zu kurzen aber intensiven Lebensweg wir in unserem heutigen Blogbeitrag beschreiben wollen:

August Macke, mit ganzem Namen: August Robert Ludwig Macke, wurde am 03.01.1887 im sauerländischen Meschede a.d. Ruhr geboren und lebte ab1900 vorwiegend in Bonn. Verstorben ist er am 26.09.1914 im französischen Perthes-les-Huries, Champagne, an den Folgen einer Kriegsverletzung in den Wirren des 1.Weltkrieges.

„August Macke“ weiterlesen

Vom Klang der Bilder: Die Maler des „Blauen Reiters“

Beitrag aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien, das auch die hier gezeigten Bilder beinhaltet.

Das Gegenstück zur „Brücke“ in Dresden und Berlin war zunächst die 1909 gegründete „Neue Künstlervereinigung München“. Aus ihr ging der „Blaue Reiter“ hervor. Anders als die Künstler der „Brücke“ fühlte sich die Münchner Künstlerschaft als Sammelbecken und Vorreiter der europäischen Kultur mit enger internationaler Verflechtung. Die führende Rolle übernahmen die in München lebenden Künstler der russischen Kolonie mit Kandinsky, Jawlensky, Marianne von Werefkin und Wladimir Bechtejeff. Mitglieder der „Neuen Künstlervereinigung“ waren ferner Gabriele Münter, Rudolf Erbslöh, Alfred Kubin und seit 1911 Franz Marc.

Auch der Generaldirektor der Bayerischen Kunstsammlungen, Hugo von Tschudi, unterstützte diese fortschrittlichen Kräfte der Gruppe. Ihm widmeten Kandinsky und Marc später den Almanach „Der Blaue Reiter“. Aus dieser Künstlergruppe ging 1911 der „Blaue Reiter“ hervor, nachdem persönliche und künstlerische Differenzen um Kandinskys Weg in die Abstraktion eine Spaltung ergeben hatten. Um Kandinsky, Münter und Marc sammelten sich die fortschrittlichen Künstler. Jawlensky und andere sympathisierten offen mit Kandinsky, wollten jedoch keinen endgültigen Bruch mit den alten Freunden. Die Gründung des „Blauen Reiters“ erfolgte am 18.12.1911 in der Galerie Thannhauser. Hier wurde die erste Gruppenausstellung eröffnet, zu der auch August Macke, Heinrich Campendonk, Robert Delaunay aus Paris, Arnold Schönberg u.a. eingeladen worden waren. Die Bilder gingen anschließend als Wanderausstellung nach Berlin, wo Herwarth Walden in seiner „Sturm“-Galerie auch Werke von Paul Klee, Jawlensky und Feininger aufnahm. 1912 veranstalteten Kandinsky und Marc eine weitere Gruppenausstellung mit graphischen Arbeiten.

Das geistige Band, das alle diese befreundeten, aber doch unterschiedlich ausgebildeten Künstler verband, waren Wilhelm Worringers Buch „Abstraktion und Einfühlung“ von 1908, Kandinskys 1910 verfasste Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ und besonders der 1911 zusammengestellte und 1912 veröffentlichte Almanach „Der Blaue Reiter“. Alle diese Schriften gehören zu den einflussreichsten Zeugnissen der beginnenden modernen Kunst, da hier die Ursachen, Quellen und Vorbilder des modernen Bildes, seine Entwicklung, geistige Botschaft und ethisch-moralische Kraft überdeutlich formuliert wurden. Im reich illustrierten Almanach finden sich als Inspirationsquellen Negerplastiken, Beispiele der Volkskunst, archaische Skulptur, japanische Graphik oder gotische Sakralkunst. Die Durchdringung der Materie und aller sichtbaren Eindrücke durch geistige, unter der Oberfläche liegende abstrahierte Werte, die Synthese aus Umwelt und innerer Anteilnahme (Seelenvibration), die subtile musikalische Formgebung in Linie und Farbe, die Einbettung des Gegenstandes in einen kosmischen Zusammenhang wurden durch den „Blauen Reiter“ zu Grundlagen der gesamten modernen Kunst. Es gab in München keinen Gruppenzwang, sondern allein den Wunsch, das neue Weltbild zu verkünden und hierfür Ausstellungen zu organisieren. Marc empfand die Kunst als ein „geistiges Gut“, und nach Kandinsky entstand jedes Werk aus einer „inneren Notwendigkeit“.

Wassily Kandinsky, 1866-1944
Malerei mit rotem Fleck, 1914
Öl auf Leinwand, 130 x 130 cm
Paris, Musée National
d’Art Moderne, Centre Pompidou

Kandinsky begann 1908 mit Gabriele Münter im bayerischen Murnau zu arbeiten, wo er die Schönheit der Volkskunst entdeckt hatte. In breiten Flecken baut Kandinsky nun Landschaft und Hausbauten auf. Er setzt die Architektur mit ihren festen Kuben gegen die flackernden Farb- und Lichtflecken der Bäume und Wege. Der vollklingende Gesamteindruck des Bildes geht von den kräftigen und reinen Farbflächen aus. Die glasfensterhafte Dichte des Kolorits stimmt mit Kandinskys Wunsch überein: „Ein Bild muss klingen“ und von einem „inneren Glühen durchtränkt sein“. Gerade die Malerei sei imstande, „märchenhafte Kraft und Pracht hervorzubringen“, wenn die Farben der Natur eingeschränkt und durchaus übertrieben dargestellt würden.

Gabriele Münter, 1877-1962
Sinnende, 1917
Öl auf Leinwand, 66 x 99,5 cm
München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, www.lenbachhaus.de

Aus dieser Einstellung gegenüber der Realität zog Kandinsky um 1910 die Konsequenz, indem er kein Abbild der Natur mehr suchte und schrittweise den Gegenstand aus dem Bild verbannte. Die Entdeckung des von „innerem Glühen durchtränkten Bildes“ machte Kandinsky keineswegs unvorbereitet und zufällig. Die dichte Reihe der Arbeiten nach 1910, die er „Impressionen“ oder „Improvisationen“ nannte, verdeutlicht, dass die Gegenstände nicht völlig verschwanden, sondern als zeichenhafte Chiffren und Erinnerungen präsent und lesbar blieben. Erst im Jahre 1914 hat sich dieser Prozess einer völligen Loslösung vom Gegenstand voll ausgeprägt, so dass auch von den Bildtiteln keine gegenständlichen Assoziationen mehr möglich sind.

Bis zum Ausbruch des Krieges und dem Ende der Zusammenarbeit im „Blauen Reiter“ kombinierte Kandinsky jedoch die Eindrücke der „inneren Natur“ mit den Erlebnissen der sichtbaren Welt. Knäuelartige Verdichtungen aus Linien und farbigen Rinnsalen überziehen streumusterhaft die Bildräume. Besonders die „Malerei mit rotem Fleck“ kennzeichnet diese im Bild sich abwickelnde Dramatik wogender Farb- und Formverschiebungen und Durchbrüche. In der Mitte ist unten ein Schiff zu erkennen, darüber steigen gewaltige Hügelketten wellenförmig auf. Der Betrachter muss nun aber lernen, das Bild als Darstellung einer Stimmung und eines Farbklanges zu erleben und nicht mehr als Wiedergabe von Gegenständen. „Der Sinn ist nicht mehr der Gegenstand, sondern der innere Klang dieser Form“, so Kandinsky. Dies ist die Botschaft Kandinskys; sie bestimmt seine Sonderstellung als Pionier der gegenstandslosen autonomen Malerei.

Schülerin und bis 1915 Lebensgefährtin von Kandinsky in München war Gabriele Münter. Kandinskys wache Intelligenz und seinen konsequenten Weg zur Abstraktion bewunderte sie grenzenlos. „Er (Kandinsky) hat mein Talent geliebt, verstanden, geschützt und gefördert“, bekennt sie in ihren Erinnerungen, während Kandinsky Münters enorme Gestaltungskraft, Sensibilität und Beharrlichkeit rühmte.

Franz Marc, 1880-1916
Die großen blauen Pferde, 1911
Öl auf Leinwand, 105 x 181 cm
Minneapolis, Walker Art Center, www.walkerart.org

Gabriele Münter ging nicht den Weg der Ungegenständlichkeit und der „heroischen“ Komposition, sondern beseelte gleichsam mit dem vollen tiefen Klang ihres strahlenden Kolorits die Stille und erlebte Wirklichkeit der Dinge. Diese Weltsicht schlichten, doch intensiven Empfindens verbindet sie mit Paula Modersohn-Becker. Auch Gabriele Münter bewunderte wie Kandinsky die einfache, aber kräftige Malweise der bayerischen Hinterglasmalerei, in deren Technik auch sie malte.

In großer Konzentration formte sie ihre Porträts wie die „Sinnende“ Die an den linken Vordergrund gerückte Figur mit den traumhaft blickenden Augen und den blassen Gesichtszügen wird von Dingen des Alltags wie Tischlampe, Äpfel und Blumenvase umgeben. Sie verwandeln sich jedoch unmerklich zu Sinnbildern für Harmonie und Melancholie. Die blauen Blüten über dem Kopf erinnern an die „Blaue Blume“ der deutschen Romantik als Zeichen für Inspiration und Phantasie.

Als Franz Marc im Jahre 1911 die Bilder seines Freundes Kandinsky sah, empfand er „im ersten Moment die große Wonne seiner starken, reinen, feurigen Farben, und dann beginnt das Gehirn zu arbeiten; man kommt nicht los von diesen Bildern und man fühlt, dass einem der Kopf zerbricht, wenn man sie ganz auskosten will.“ Für Marcs künstlerische Entwicklung seit 1911 wurde die Nähe zu Kandinsky ebenso wichtig wie die Bekanntschaft mit August Macke in Bonn. Gemeinsames Ziel war der Ausdruckswert und die Anwendung reiner Farben. Auf der Suche nach dem Farbklang im Bild reiste Marc 1912 mit Macke nach Paris zu Robert Delaunay, dem Wiederentdecker des Farblichts.

August Macke, 1887-1914
Seiltänzer, 1914
Öl auf Leinwand, 82 x 60 cm
Bonn, Städtische Kunstsammlungen, www.kunstmuseum-bonn.de

Wie Macke blieb auch Marc im Briefwechsel mit Delaunay verbunden und lud ihn zu den Ausstellungen des „Blauen Reiters“ ein. Marc erforschte jedoch nicht wie Kandinsky die Prinzipien und Gestaltungswerte autonomer Malerei, sondern verstand die Kunst als vermittelnde Symbolsprache, deren Wurzeln „auf das Geheimnisvolle in der Natur“ zurückzuführen seien.

Auf der Suche nach dem Lebenszusammenhang und der reinen Empfindung fand er zur Darstellung des Tieres, dessen Instinkt noch den Einklang zwischen Natur und Kosmos offenbarte. Marc sprach von einer Kunst „als dem Ausdruck unseres Traumes“ und von ihrer „Animalisierung“. Er erhob als einer der wenigen Künstler der Moderne das Tierbild zum Ausdruck einer universalen Weltsicht, einer „mystisch-innerlichen Konstruktion“ (Marc).

Das Pferd ist für Marc Symbol für Vitalität und Kraft. Er gibt ihm die Farbe Blau als Farbe des Geistigen und in Analogie zum Begriff „Der Blaue Reiter“. Die Naturgesetze werden aufgehoben, um die „mächtigsten Gesetze, die hinter dem schönen Scheine walten, zu zeigen“.

Franz Marc, 1880-1916
Tirol, 1913-14
Öl auf Leinwand, 136 x 144 cm
München, Staatsgalerie moderner Kunst, www.pinakothek.de

Nicht mehr die Welt des Tieres, sondern eine dramatisch empfundene Alpenlandschaft mit dem Kampf zwischen Licht und Dunkelheit steht im Mittelpunkt des Gemäldes „Tirol“ (oben).

Im Frühjahr 1913 hatte Marc mit seiner Frau Südtirol aufgesucht. Auf diesen Aufenthalt verweisen im Bild die Alpenlandschaft mit Tannen, Bauernhäusern und Bergspitzen. Diagonal aufgebrochene Lichtbündel irrealer Farbigkeit durchzucken das Himmelsgewölbe. Sie kreuzen sich im oberen Bildzentrum, in der Kopfscheibe der Madonna mit Kind, die auf einer Mondsichel steht. Helle und dunkle Bildzonen deuten auf den Kampf zwischen Licht und Finsternis, zerstörerischen und heilenden Mächten. Den futuristisch auseinanderbrechenden Himmel überragt rechts oben eine Bergkapelle, das Zeichen der triumphierenden Kirche. Die abgestorbene, diagonal gestürzte Tanne im Bildvordergrund wird als Sense der Apokalypse deutbar, die Madonna als apokalyptisches Weib. Sie deutet auf das Unheil des kommenden Krieges hin.

Heinrich Campendonk, 1889-1957
Stilleben mit zwei Köpfen, um 1920
Öl auf Leinwand, 82 x 71,5 cm
Bonn, Städtische Kunstsammlungen, www.kunstmuseum-bonn.de

Anfang 1910 begegneten sich Macke und Marc am Tegernsee, wohin Macke 1909 von Bonn übergesiedelt war. Diese Künstlerfreundschaft war von entscheidender Bedeutung, da mit Macke ein begeisterter, aber auch kritischer Fürsprecher des „Blauen Reiters“ gewonnen wurde und weil durch Macke die Maler des rheinischen Expressionismus mit Jan Thorn-Prikker, Helmut Macke, Heinrich Campendonk, Heinrich Nauen oder Wilhelm Morgner von den Ideen der neuen Kunst inspiriert wurden. Höhepunkt auf der Suche nach der vollklingenden Farbe war für Macke die Reise nach Tunesien im Jahre 1914, die ihm mit Paul Klee und dem Schweizer Maler Louis Moilliet neue malerische Erlebnisse erschloß. Die dort entstandenen Aquarelle und Ölbilder gehören nicht nur zu den besten Arbeiten Mackes, sondern auch zu den fruchtbarsten Ergebnissen des „Blauen Reiters“. Eine Menschenversammlung auf dem Marktplatz von Thun in der Schweiz mit Zuschauergruppen, die dem Artisten vor nächtlichem Himmel zuschauen, hielt Macke in dem „Seiltänzer“ fest. „Quer über den dunklen Platz war das Seil gespannt, das in der Höhe zu beiden Seiten von einer Reihe bunter Lämpchen flankiert war. Häuser und Straßen lagen im Dunkel, darüber der nächtliche Himmel mit seinen Sternen…“, so erinnert sich seine Frau Elisabeth Erdmann-Macke.

Wie Macke stammte auch Heinrich Campendonk aus dem Rheinland. Im Jahre 1912 war er auf Wunsch Marcs nach Sindeisdorf in Oberbayern, Marcs eigenem Wohnsitz, übergesiedelt und beteiligte sich an den ersten Ausstellungen des „Blauen Reiters“. Die Fürsprache Marcs und das dörfliche Leben prägten entscheidend Campendonks pastorale Landschaften, Stilleben und lyrisch empfundenen Köpfe. In dem „Stilleben mit zwei Köpfen“ vereint der Maler assoziativ Gegenstände und Gesichter in einem dekorativen Farbzauber, der an Klees Bildwelt und an Hinterglasgemälde erinnert. Menschen, Blumen, Vasen, Fisch vereinen sich weniger auf der realen als auf einer mythisch-traumhaften Ebene, die seit Henri Rousseau Eingang in die Kunst gefunden hatte.

Lyonel Feiniger, 1871-1956
Brücke III, 1917
Öl auf Leinwand, 80,5 x 100 cm
Köln, Museum Ludwig, www.museum-ludwig.de

Die Erfahrungen des farbigen Kubismus förderten auch entscheidend das Werk Lyonel Feiningers. Er war in jungen Jahren nach Deutschland, der Heimat seiner Eltern, zurückgekehrt, um Musik zu studieren, entschloss sich bald zur Malerei, nachdem er sich allerdings mit großem Erfolg viele Jahre als Illustrator und Karikaturist für Zeitschriften betätigt hatte. Als er 1911 in Paris Delaunay kennenlernte, war die Entscheidung zugunsten der Malerei endgültig gefallen. Auf Marcs Initiative ging die Beteiligung an der Ausstellung des „Blauen Reiters“ in Berlin zurück. Feiningers Malerei basiert auf dem Stil des Kubismus. Er zerlegt allerdings nicht, wie in dem Gemälde „Brücke III“ (oben), die Formen, sondern lässt diese sich gegenseitig durchdringen und kristallin überlagern. Es entstehen transparente Flächen, in denen sich die harte Geometrie und die statische Verankerung der Architektur auflösen und gleichsam entmaterialisieren. Feiningers Bilder sind poetische Umschreibungen seiner Erlebnisse und fugenhaft komponierte Städtebilder, die vermittels des Lichtes die Kräfte der Natur und des Kosmos versinnbildlichen.

Paul Klee, 1879-1940
Föhn im Marcschen Garten, 1915
Aquarell, 20 x 15 cm
München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, www.lehnbachhaus.de
Alexej von Jawlensky, 1864-1941
Kopf einer Frau, 1911
Öl auf Pappe, 51 x 48 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum, www.stedelijk.nl

Paul Klee, der noch die Blütezeit des Jugendstils in München miterlebt hatte, empfand sich noch bis zum entscheidenden Aufenthalt mit Macke und Moilliet in Tunesien als Graphiker und Zeichner. Die Errungenschaften von Cézanne, Munch und Ensor verarbeitete er schrittweise. Seit 1911 pflegte er enge Kontakte zu Kandinsky, seit 1912 zu Marc in München. Ebenfalls im Jahre 1912 lernte er in Paris Delaunay kennen und bewunderte dort Werke von Matisse. Eine hohe Stufe entschlackter, reiner Formgebung gelang Klee in dem Aquarell „Föhn im Marcschen Garten“ von 1915. Aus kubisch facettierten Farbflächen in Violett- und Grüntönen schieben sich die Bildelemente des Gartens zu einer eindringlichen Impression zusammen, wie sie Klee bei seinem Besuch in Marcs Haus bei Benediktbeuren erlebt haben mußte. In seinem Tagebuch erwähnt Klee diesen Besuch. Marc hatte damals Urlaub von der Front, und „anhaltender Druck und Freiheitsberaubung lasteten auf ihm“. Das bald nach der Rückkehr ausgeführte Aquarell Klees deutet diese melancholische und bedrückende Stimmung an.

Klee empfand Marc als großartigen Künstler. „In den Tieren zeigt er sich menschlich. Er erhöht sie zu sich.“ „Meine Glut“, so Klee weiter, „ist mehr von der Art der Toten oder Ungeborenen. Meiner Kunst fehlt wohl die leidenschaftliche Art der Menschlichkeit… Ich nehme einen entlegenen, ursprünglichen Schöpfungspunkt an, wo ich Formeln voraussetze für Mensch, Tier, Pflanze, Gestirn und Erde, Feuer, Wasser, Luft und alle kreisenden Kräfte zugleich.“

Paul Klee, Senecio, 1922
Öl auf Leinwand, 40,5 x 38 cm
Basel, Kunstmuseum, www.kunstmuseumbasel.ch

Gerade Klee verkörpert die nachhaltige Wirkung der Ideale des „Blauen Reiters“ auch nach dem Krieg, als Walter Gropius ihn 1920 als „Formmeister“ an das Staatliche Bauhaus nach Weimar berief. Die „Villa R.“ ist ein derart abgeklärtes und dennoch verinnerlichtes Werk. Die Farben glühen tropisch auf. An einem roten Weg liegt die spielzeughaft verschachtelte Villa. Über ihr tauchen die Gestirne auf, Hügel und Wolken, die der weggezogene Vorhang freigibt. Im Vordergrund befindet sich der Buchstabe „R“, Signal und Zeichen wie alle Bildelemente, in schwebender Balance zwischen Realität und Traum. Es könnte ein Bild aus dem Bereich der Bühne sein, ebenso wie der Kopf „Senecio“ von 1922 aus dem Milieu des Theaters.

Mit Alexej von Jawlensky schließt sich der engere Kreis der Künstler im „Blauen Reiter“. Jawlensky war zusammen mit Marianne von Werefkin im Jahre 1896 von St. Petersburg nach München übergesiedelt, wo er den russischen Naturalismus überwand und wie seine Landsleute die Quellen der neuen Kunst studierte. Durch seine zahlreichen Aufenthalte in Frankreich und seine Ausstellungen in Paris hatte er die neue Sprache des modernen Bildes, wie er sie zunächst bei van Gogh und Gauguin bewunderte, im Fauvismus kennengelernt und 1907 zeitweilig im Atelier von Matisse arbeiten können. Der Wunsch, sich kraftvoll, emotional und direkt auszudrücken, führte zu leidenschaftlicher Behandlung der Farbe, während die im russischen Kult- und Andachtsgefühl verwurzelte symbolische Überhöhung der Natur und des Menschen ihn wie Kandinsky zur Kunst einer „geistigen Sprache“ führte.

Sein heroischer, unvollendeter Frauenkopf zeigt diese in grellen Akkorden aufleuchtende Glut der reinen Farbe. Kräftige, dunkelblaue Umrisse umgrenzen wie in Glasfenstern das Gesicht und die großen Augen. Sie steigern den expressiven Kopf in seiner ganzen Monumentalität, Kraft und Würde zu einem ikonenhaften Abbild. Kein anderer Künstler im Umkreis des „Blauen Reiters“ erreichte damals eine gleichermaßen kühne Farbigkeit. Sie zeichnet das gesamte Werk des Künstlers aus und erweist sich als ein Musterbeispiel für jene gewünschte Synthese des äußeren und inneren Bildes.

Seit der erzwungenen Emigration in die Schweiz (1914) und während des Aufenthaltes in Zürich (1917) wandte sich Jawlensky intensiv dem religiösen Bild zu. Er nannte die lange Serie seiner Köpfe „Heilandsgesichte“, jene der letzten Jahre „Meditationen“, in denen sich das Antlitz zu einem Spiegel der Seele, zu einer tragischen „Seelenlandschaft“ verwandelt.

Paul Klee, 1879-1940
Villa R, 1919
Öl auf Pappe, 26,5 x 22 cm
Basel, Kunstmuseum, www.kunstmuseumbasel.ch

Hier endet der Artikel.

„Vom Klang der Bilder: Die Maler des Blauen Reiter“

Auszug aus dem Buch „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien.

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„Die Masken“ von August Macke

Originalartikel aus der Zeitschrift
DER STURM, Halbmonatsschrift für Kultur und die Künste

Ein sonniger Tag, ein trüber Tag, ein Perserspeer, ein Weihgefäß, ein Heidenidol und ein Imortellenkranz, eine gotische Kirche und eine chinesische Dschunke, der Bug eines Piratenschiffes, das  Wort Pirat und das Wort heilig, * Dunkelheit, Nacht, Frühling, die Zimbeln und ihr Klang und das Schießen der Panzerschiffe, die ägyptische Sphinx und das Schönheitspflaster auf dem Bäckchen der Pariser Kokotte. Das Lampenlicht bei Ibsen und Mateterlink, die Dorfstraßen- und Ruinenmalerei, die Mysterienspiele im Mittelalter und das Bangemachen bei Kindern, eine Landschaft von van Gogh und ein Stilleben von Cezanne, das Surren der Propeller und das Wiehern der Pferde, das Hurrageschrei eines Reiterangriffs und der Kriegsschmuck der Indianer, das Cello und die Glocke, die schrille Pfeife der Lokomotive und das Domartige des Buchenwaldes, Masken und Bühnen bei Japanern und Hellenen und das geheimnisvolle, dumpfe Trommeln des indischen Fakirs. Gilt nicht das Leben mehr, denn die Speise, und der Leib mehr, denn die Kleidung. Unfaßbare Ideen äußern sich in faßbaren Formen. Faßbar durch unsere Sinne als Stern, Donner, Blnme, als Form. Die Form ist uns Geheimnis, weil sie der Ausdruck von geheimnisvollen Kräften ist. Nur durch sie aihnen wir die geheimen Kräfte, den „unsichtbaren Gott“. Die Sinne sind uns die Brücke vom Unfaßbaren zum Faßbaren. Schauen der Pflanzen und Tiere ist: ihr Geheimnis fühlen. Hören des Donners ist: sein Geheimnis fühlen. Die Sprache der Formen verstehen heißt: dem Geheimnis näher sein, leben. Schaffen von Formen heißt: leben. Sind nicht Kinder Schaffende, die direkt auf dem Geheimnis ihrer Empfindung schöpfen, mehr als der Nachahmer griechischer Form? Sind nicht die Wilden Künstler, die ihre eigene Form haben, stark wie die Form des Donners? Der Donner äußert sich, die Blume, jede Kraft äußert sich als Form. Auch der Mensch. Ein Etwas treibt auch ihn, Worte zu finden für Begriffe, Klares aus Unklaren, Bewußtes aus Unbewußtem. Das ist sein Leben, sein Schaffen. Wie der Mensch, so wandeln sich auch seine Formen. Das Verhältnis der vielen Formen untereinander läßt uns die einzelne Form erkennen. Blau wird erst sichtbar durch rot, die Größe des Baumes durch die Kleinheit des Schmetterlings, die Jugend des Kindes durch das Alter des Greises, Eins und zwei ist drei. Das Formlose, das Unendliche, die Null bleibt unfaßbar. Gott bleibt unfaßbar. Der Mensch äußert sein Leben in Formen.

Jede Kunstform ist Aeußerung seines inneren Lebens. Das Aeußere der Kunstform ist ihr Inneres. Jede echte Kunstform entsteht aus einem lebendigen Wechselverhältnis des Menschen zu dem Tatsachenmaterial der Natur formen, der Kunstformen. Der Duft der Blume, das freudige Springen des Hundes, der Tänzerin, das Anlegen von

Schmuck, der Temptei, das Bild, das Leben eines Volkes, einer Zeit. Die Blume öffnet sich beim Dämmern des Lichtes. Der Panther duckt sich beim Anblick der Beute und seine Kräfte wachsen als Folge ihres Anblicks. Und die Spannung seiner Kraft ergibt die Weite des Sprunges. Die Kunstform, der Stil entsteht aus einer Spannung. Auch Stile können an Inzucht zugrunde gehen. Die Kreuzung zweier Stile ergibt einen dritten, neuen Stil. Die Renaissance der Antike, der Schongauer- und Mantegnaschüler Dürer. Europa nud der Orient In unserer Zeit fanden die Impressionisten den direkten Anschluß an die Naturerscheinungen. Die organische Naturform im Licht, in der Atmosphäre darzustellen, wurde ihre Parole. Sie wandelte sich unter ihren Händen. Kunstformen der Bauern, der primitiven Italiener, der Holländer, Japaner und Tahitianer wurden ebenso zu Anregern wie die Naturformen selbst. Renoir, Signac, Toulouse-Lautrec, Beardsley, Cezanne, van Gogh, Gauguin. Sie sind alle so wenig Naturalisten wie Greco oder Giotto. Ihre Werke sind der Ausdruck ihres inneren Lebens, sie sind die Form dieser Künstlerseelen im Material der Malerei. Das braucht nicht auf das Vorhandensein einer Kultur zu deuten, einer Kultur, die für uns das wäre, was für das Mittelalter die Gotik war, einer Kultur, in der alles Form hat, Form, aus unserm Leben geboren, nur aus unserem Leben. Selbstverständlich und stark wie der Duft einer Blume. Wir haben in unserer komplizierten und verworrenen Zeit Formen, die jeden unbedingt ebenso erfassen, wie der Feuertanz den Neger oder das geheimnisvolle Trommeln der Fakire den Inder. Der Privatgelehrte steht als Soldat neben dem Bauernsohn. Beiden fährt der Parademarsch gleichmäßig durch die Glieder, ob sie wollen oder nicht. Im Kinematograph staunt der Professor neben dem Dienstmädchen. Im Variete bezaubert die schmetterlingfarbene Tänzerin die verliebtesten Paare ebenso stark, wie im gotischen Dom der Feierton der Orgel den Gläubigen und Ungläubigen ergreift. Formen sind starke Aeußerungen starken Lebens. Der Unterschied dieser Aeußerungen untereinander besteht im Material, Wiort, Farbe, Klang, Stein, Holz, Metall. Jede Form braucht man nicht zu verstehen.

Man braucht auch nicht jede Sprache zu lesen. Die geringschätzige Handbewegung, mit der bis dato Kunstkenner und Künstler aller Kunstformen primitiver Völker ins Gebiet des Ethnologischen oder Kunstgewerblichen verweisen, ist zum mindesten erstaunlich. Was wir als Bild an die Wand hängen, ist etwas im Prinzip Aehnliches, wie die geschnitzten und bemalten Pfeiler in einer Negerhütte. Für den Neger ist sein Idol die faßbare Form für eine unfaßbare Idee, die Personifikation eines abstrakten Begriffs. Für uns ist das Bild die faßbare Form für die unklare, unfaßbare Vorstellung von einem Verstorbenen, von einem Tier, einer Pflanze, von dem ganzen Zauber der Natur, vom Rhytmischen. Stammt das Portrait des Dr. Gachet von van Gogh nicht aus einem ähnlichen geistigen Leben, wie die im Holzdruck geformte, erstaunte Fratze des japanischen Gauklers.

Die Maske des Krankheitsdämons aus Ceylon ist die Schreckensgeste eines Naturvolkes, mit der seine Priester Krankes beschwören. Für die grotesken Zierate der Maske finden wir Analogien in den Baudenkmälern der Gotik, in den fast unbekannten Bauten und Inschriften im Urwalde von Mexiko. Was für das Porträt des europäischen Arztes die welken Blumen sind, das sind für die Maske des Krankheits-

Beschwörers die welken Leichen. Die Bronzegüsse der Neger von Benin in Westafrika (im Jahre 1889 entdeckt), die Idole von den Osterinseln aus dem äußersten Stillen Ozean, der Häuptlingskragen aus Alaska und die Holzmaske aus Neukaledonien reden dieselbe stänke Sprache wie die Schimären von Notre-Dame und der Grabstein im Frankfurter Dom. i v y‘ Wie zum Hohn europäischer Aesthetik reden überall Formen erhabene Sprache. Schon im Spiel der Kinder, im Hut der Kokotte, in der Freude über einen sonnigen Tag materialisieren sich leise unsichtbare Ideen. Die Freuden, die Leiden des Menschen, der Völker stehen hinter den Inschriften, den Bildern, den Tempeln, den Domen und Masken, hinter den musikalischen Werken, den Schaustücken und Tänzen. Wo sie nicht dahinter stehen, wo Formen leer, grundlos gemacht werden, da ist auch nicht Kunst.

Originalumschlag der Zeitschrift „Der Sturm“ von 1915 in der das oben abgebildete Manuskript erschienen ist.

Moderne Kunst – Die Malerei des 20. Jahrhunderts

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Die Geometrie des abstrakten Bildes: Vom Konstruktivismus zur Farbflächenmalerei

Mit Kandinsky und Delaunay, Larionow und Malewitsch sind innerhalb eingegrenzter Stilphasen die Gründerväter der abstrakten bzw. ungegenständlichen Malerei behandelt worden. Mit „abstrakt“ ist die mit der Revolution des Kubismus einsetzende „Abstraktion vom Gegenstand“ gemeint und das Erarbeiten von neuen Aussagen aus der Analyse des Gegenstandes. Diese spezifische Formgebung beginnt historisch gesehen mit Picasso, Braque und Gris. Wir werden in der Folge sehen, daß die bedeutendsten Konstruktivisten wie Mondrian die Grundlagen aus der Auseinandersetzung mit dem Kubismus erzielten. „Man hat das abstrahierende Verhalten des Kubismus zum Gegenstand als Form-Auflösung und als Gegenstands-Zertrümmerung bezeichnet. Diese Behauptung beruht jedoch auf der allerdings weitverbreiteten Verwechslung und Gleichsetzung von Form und Gegenstand. Der Kubismus löst die organische Einheit der Gegenstände auf, gerade um deren Formgehalt zu gewinnen! Der Wille zur Form ist der stärkste Impuls in der kubistischen wie in der ungegenständlichen Kunst.“ (Georg Schmidt, 1944)

Piet Mondrian, Grauer Baum, 1911, Öl auf Leinwand, Den Haag, Haags Gemeentemuseum
Piet MondrianGrauer Baum, 1911, Öl auf Leinwand, Den Haag, Haags Gemeentemuseum / www.gemeentemuseum.nl
Piet Mondrian, 1872-1944
Komposition mit Farbflächen auf weißem Fond A, 1917
Öl auf Leinwand, 50 x 44 cm
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller / www.rijksmuseum.nl

So wird an dieser Stelle die Kunst behandelt, in der das konstruktive Gesetz und die Geometrie des rechten Winkels in der Malerei die Oberhand behalten. Diese Definition führt uns zu den „Form-Meistern“ des Bauhauses, zur holländischen Gruppe De Stijl um van Doesburg und Mondrian und zur Gruppe der „Abstraction-Création“ in Paris. Die malerische Abstraktion nach 1945, die in der spontanen Handschrift wurzelt, soll im folgenden Kapitel ausführlich behandelt werden, obgleich sich die Richtungen zeitgleich entwickeln. Die Annahme, im Konstruktivismus und in ihren Geometrien seien objektive Wahrheiten zu begreifen, ist ebenso haltlos wie die These, der malerischen Tradition des Informel gehe es lediglich um die Darstellung individueller Sensibilität und persönlicher Zustände. Notwendigkeit und Ziele der gegenstandslosen Kunst behandelte der ungarische Künstler László Moholy-Nagy auf höchstem Niveau im Berliner „Sturm“-Heft von 1922: „Die vitale Konstruktivität ist die Erscheinungsform des Lebens und das Prinzip aller menschlichen und kosmischen Entfaltungen. In die Kunst umgesetzt bedeutet sie heute die Aktivmachung des Raumes mittels dynamisch-konstruktiver Kraftsysteme, d. h. die Ineinander-Konstruierung der in dem physischen Raume sich real gegeneinander spannenden Kräfte und ihre Hineinkonstruierung in den gleichfalls als Kraft (Spannung) wirkenden Raum.“ Ergebnis dieses „Kräftesystems“ sind der „Licht-Raum Modulator“ von 1922-30 und die Komposition von 1924 .Moholy-Nagy muß ferner als Verbindungsgelenk aller bedeutenden Zentren der Vorkriegszeit gewürdigt werden: Zunächst hatte er engste Kontakte zur ungarischen Avantgarde-Gruppe „MA“, die zwischen 1916 und 1927 von Lajos Kassák geführt wurde. Gemeinsam mit dem Konstruktivisten Henryk Berlewi, der mit Wladyslaw Strzeminski unter Malewitschs Einfluß den polnischen Konstruktivismus begründete, hielt sich Moholy-Nagy 1921 bis 1923 in Berlin auf. Die sich entwickelnde Freundschaft mit Walter Gropius führte zur Lehrtätigkeit Moholy-Nagys am Bauhaus (1923-28), wo er bedeutende Licht- und Materialexperimente durchführte. Im Jahre 1921 hatte Moholy-Nagy auch El Lissitzky und Theo van Doesburg kennengelernt, der seit 1917 die Zeitschrift und die Gruppe De Stijl organisierte und seine Ideen am Bauhaus vortrug. Im Jahre 1934 war Moholy-Nagy nach Amsterdam emigriert zu den Freunden der De Stijl-Bewegung und leitete ab 1937 das einflußreiche „New Bauhaus“ in Chicago, ab 1939 „School of Design“ genannt. Die im Leben von Moholy-Nagy auftretenden Verbindungen können als die entscheidenden Richtungen des gesamten

Konstruktivismus verstanden werden. Der Beginn erfolgte in Osteuropa mit Malewitsch, im Westen mit der Gruppe De Stijl und dem Bauhaus.

Piet Mondrian, 1872-1944
Quadratkomposition in Rot, Gelb und Blau, um 1925
Öl auf Leinwand, 124,8 x 124,8 cm
Washington, National Gallery of Art, Foundation Herbert and Nannette Rothschild / www.nga.gov

An der De Stijl-Bewegung arbeiteten neben van Doesburg und Piet Mondrian auch die Maler Bart van der Leck, Vilmos Huszar aus Ungarn, Friedrich Vordemberge-Gildewart und Georges Vantongerloo. Darüber hinaus bekannten sich auch Schriftsteller wie Anthony Kok und Architekten wie J. J. P. Oud, Robert van’t Hoff, Gerrit Rietveld und Cornelis van Eesteren zur neuen Gestaltung. Die Zentralidee des Bauhauses – „Kunst und Technik, eine neue Einheit“ – vertreten neben Moholy-Nagy und Johannes Itten in der Nachfolge Josef Albers und Max Bill. Auguste Herbin, Alberto Magnelli und Sophie Taeuber-Arp unterstützen in Paris den „Salon des Réalités Nouvelles“ und gründeten 1931 „Abstraction-Création“, das Kernstück des Pariser Konstruktivismus. Die amerikanische Monochromie und Farbflächenmalerei der fünfziger und sechziger Jahre (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly) entwickelten schließlich Bildformeln für „eine wahrhaft abstrakte Welt, die nun in metaphorischen Begriffen diskutiert werden kann. Diese Maler sind zu Haus in der Welt der reinen Idee“ (B. Newman, 1948).

Theo van Doesburg, 1883-1931
Kontrakomposition V, 1924
Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum / www.stedelijk.nl
Georges Vantongerloo, 1886-1965
Komposition XV, abgeleitet von der Gleichung y = ax2 + bx + 18, 1930
Öl auf Leinwand, 119,5 x 62 cm
New York, Privatsammlung

Beginnen wir nach diesem Überblick mit der De Stijl-Bewegung, die sich 1917 in Leiden etablierte und bis 1931 bestand. Im ersten Manifest von 1918 heißt es: „Es besteht ein altes und ein neues Zeitbewußtsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkrieg wie in der heutigen Kunst. Der Krieg destruktiviert die alte Welt und ihren Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewußtsein enthält, ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.“ Bei aller Theorie wollte De Stijl einfachste rationale Strukturen entwickeln. Die „Zufälligkeiten“ der Natur sollten auf klare Formeln und Gesetze zurückgeführt werden und den Menschen und die gesamte Gesellschaft prägen. Das hierfür verbindliche künstlerische Gesetz sei allein die Abstraktion der Geometrie und die Beschränkung auf reine Primärfarben. Dieser Purismus in Form und Farbe trifft sich mit dem traditionell bilderfeindlichen Calvinismus der Niederlande und der geistigen Haltung der Bilderstürmer. Dem Abbild der Natur, das bereits mühelos durch die Fotografie erstellt werden könne, steht hier die gegenstandslose „universelle Harmonie“ gegenüber. Diese könne nicht allein auf die Zeitgenossen einwirken, sondern richte sich vielmehr an die „künftigen Menschen“ (Mondrian).

László Moholy-Nagy, 1895-1947
Komposition A XX, 1924
Öl auf Leinwand, 135 x 115 cm
Paris, Musée National
d’Art Moderne, Centre Pompidou / www.centrepompidou.fr
Alberto Magnelli, 1888-1971
Gemälde, 1915
Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm
Zürich, Privatsammlung

In den zwanziger Jahren malte van Doesburg eine Serie von „Kontrakomposition“ (oben), in denen diagonal angeordnete, verschieden große Rechteckfelder die Bildfläche besetzen. Die Rahmung beschneidet hart alle mit reiner, handschriftloser Malerei gefüllten Felder zu Fragmenten. Dieses Verfahren entspricht einer damals von van Doesburg eingeführten Phase der Malerei, in der auch die horizontalen und vertikalen Achsen sich mit Dissonanzen füllen. Dem statischen Kompositionscharakter stellt van Doesburg eine bewußte „Kontra-Komposition“ entgegen. Diese fügt zu der „orthogonalen peripheren Komposition eine neue, schräge Dimension. Sie löst hierdurch die Spannung von horizontal-vertikal in realer Weise auf.“ (van Doesburg)
Diese Einführung von „Neigungsflächen“ widersprach total dem statischen Ordnungsdenken von Mondrian, der im Jahre 1925 seine Bindung an De Stijl aufgab. Die zuvor von Mondrian in einem schrittweisen Rückzug aus der sichtbaren Natur erarbeiteten Werke gehören zu den eindrucksvollsten Leistungen des Konstruktivismus. Mondrian durchlief alle Kunstströmungen seiner Zeit vom Symbolismus bis zum Fauvismus, ehe er 1911 nach Paris umsiedelte und sich dort mit dem Kubismus beschäftigte. In dem Bild „Grauer Baum“ zerlegt er wie im analytischen Kubismus die Strukturen des Baumes in prismatisch aufgerasterte Felder. Sie entfalten sich horizontal und nehmen den Chrakter eines monochromen Glasfensters an.


Sofie Taeuber-Arp, 1889-1943
Ohne Titel, 1932
Gouache, 42 x 28,5 cm
Paris, Privatsammlung

Mit Ausbruch des Krieges war Mondrian nach Holland zurückgekehrt, wo er sich De Stijl anschloß. Die naturgebundenen Äste des „Grauen Baumes“ reduzieren sich in den folgenden Werken auf flexible Strukturen, die allerdings noch die strenge Geometrie meiden. Das Bild „Komposition mit Farbflächen auf weißem Fond A“vertritt den endgültigen Übergang zur Abstraktion, indem auf Weiß schwebende farbige Vierecke ein scheinbar irreguläres Spiel treiben. Die farbigen Rechtecke sind noch in gebrochenen Primärfarben gehalten und überlagern sich teilweise. Das Bild selbst geht zurück auf eine Studie nach der Natur, in der die Fassade von Notre-Dame-des-Champs in Paris ins Zentrum gerückt ist. Die dunklen Linienfragmente erinnern stellenweise an diesen Zusammenhang, während das Streumuster eine offene Mitte einschließt.

Zu Beginn der zwanziger Jahre hatte Mondrian das für ihn charakteristische Repertoire der „neuen Gestaltung“ gefunden und in glasklare Malerei umgesetzt. Nun wird der Klang einer vollen Harmonie zwischen den Elementen des Bildes und zwischen Kunst und Leben, wie er es verstand, sichtbar. Mondrian praktiziert nun das Repertoire seiner elementaren Gestaltung: Gerade Balken treffen im rechten Winkel aufeinander, bilden Räume und verketten sich wie in der „Quadratkomposition in Rot, Gelb und Blau“zu einem Gitterwerk mit schmalen und breiten Abständen. In den drei Primärfarben sind alle farbigen Akzente ausgeführt, wobei die Wahl der Farbfläche, ihre Ausdehung und Position nicht der Logik, sondern einem reinen harmonikalen Empfinden entspringen. In seiner Schrift „Der Neo-Plastizismus“, die Mondrian 1920 veröffentlichte, legt er die Grundsätze seiner Malerei dar, wobei er nicht den Begriff De Stijl, sondern seine eigene Definition „Neo-Plastizismus“ bzw. „Nieuwe Beelding“ bevorzugte. Die Malerei sei, so erläutert er, eine „Kunst der reinen Verhältnisse“, die wirksam bleibt, auch wenn das Viereck auf die Spitze gestellt wird und somit Dreiecke entstehen.

Auguste Herbin, 1882-1960
Regen, 1959
Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm
Paris, Galerie Denise René / www.deniserene.com

Der belgische Künstler Vantongerloo, der von Beginn an der De Stijl-Gruppe angehörte, war 1927 nach Paris übergesiedelt. Er entwarf hier 1930 Pläne für Hochhäuser und schuf 1931 das Modell eines unterirdischen Flughafens. Im Jahre 1931 gehörte er zu den Gründern der „Abstraction-Création“ in Paris, wobei er in der Folgezeit nicht allein auf dem Gebiet der Malerei, sondern auch in der Drahtplastik in den Plexi-Objekten zu wichtigen Ergebnissen gelangte. Ganz im Geist von De Stijl entstand die „Komposition XV“, indem eine unanschauliche mathematische Gleichung im Sinne eines klaren, konstruktiven Konzeptes dargelegt ist. Der einheitlich hellen Hintergrundbildung Mondrians setzt er gleichwertig getönte Flächen entgegen mit Betonung der Ecken.

Max Bill, 1908
Zweiteiliges Zentrum, 1946-47
Öl auf Leinwand Zürich
Privatsammlung

Im Jahre 1919 hatte der Architekt Walter Gropius das Bauhaus gegründet. Er verfocht hier mit Leidenschaft den Gedanken, ähnlich wie De Stijl „auf Dauer alle Faktoren der alten individuellen Arbeit“ durch rationales Denken, Klärung der Funktionszusammenhänge, Industrie und Technik und durch die Einheit aller Künste zu ersetzen. Gropius berief vorrangig Maler ans Bauhaus: „Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Bauens in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder erkennen und begreifen lernen.“ Aus dieser überaus fruchtbaren und bis 1933 erfolgreichen Arbeitsgemeinschaft seien hier nur einige Aspekte der konstruktivistischen Malerei herausgehoben. Eine betont radikale Ungegenständlichkeit und utopische Vision im Sinne von Malewitsch ist hier nicht anzutreffen, da nahezu alle Bauhaus-Meister wie Muche, Itten, Schlemmer, Kandinsky, Feininger und Klee der reinen Konstruktion die „kristalline“ Empfindung entgegenstellten.

Der Tektonik von Itten und Schlemmer setzt der bereits genannte Moholy-Nagy die transparente Durchdringung von dezentral geführten Lichtbahnen entgegen . Der Künstler veranschaulicht – analog zu seiner Plastik – durch Prismen geleitete Strahlen und denkt nicht an die Wiedergabe von kompakter Materie. Ähnlich behandelte Moholy-Nagy die Fotografie, die nicht mehr Abbilder darstellen sollte, sondern das Licht als Energiequelle für neugesehene Strukturen.

Neben De Stijl und dem Bauhaus entwickelte sich in den dreißiger Jahren auch Paris zu einem Zentrum der geometrischen Abstraktion. Eine Sonderstellung nimmt hier der aus Florenz stammende Alberto Magnelli ein, der generationsmäßig dem Kubismus zugehört. Magnelli war seit 1910 regelmäßig in Paris und befreundete sich hier mit Picasso und Léger. Während seines Aufenthaltes in Florenz (1915) entstand eine Reihe völlig abstrakter Bilder. Sie nehmen in ihrer formalen Strenge, in ihrer klaren Flächenbindung und besonders in ihrer strahlenden Farbigkeit die Ideale der geometrischen Abstraktion vorweg. Strahlen- und halbkreisförmige, eckige und geschwungene Farbsilhouetten schichten sich zu einem polyphonen orphistischen Akkord reinster Malerei.

Als Magnelli 1931 nach Paris zurückkehrte, schloß er sich der Abstraction-Création an, die von 1932 bis 1936 bestand. Es war dies eine internationale Vereinigung von Künstlern, die sich auf van Doesburgs Begriff „konkrete Kunst“ berief: Die Kunst folge mit den Mitteln der Geometrie und der reinen Farbe klaren und nachvollziehbaren Ordnungen, ohne sich an figurativen Vorbildern zu orientieren. In der Zeitschrift „art concret“ hatte van Doesburg in Paris als Fortsetzung der De Stijl-Bewegung diese Bewegung begründet. Die Übersiedlung von Alexander Calder nach Paris (1926), von Naum Gabo aus Berlin nach Paris (1932), die Emigration von Kandinsky 1933 aus Deutschland in die Nähe von Paris, wo bereits Mondrian wohnte, machte die französische Hauptstadt erneut zu einem Sammelbecken führender abstrakter Künstler. Ihnen waren die kühle Ästhetik, rationale Systematik und Strenge der Konstruktion ein besonderes Anliegen. Der Ausbruch des Zweiten Weltkrieges brach die internationalen Beziehungen ab. Doch entwickelte sich die konkrete Kunst noch weit bis in die fünfziger Jahre und besitzt noch heute in den Schweizer Künstlern Max Bill, Richard Paul Lohse, Fritz Glarner und Camille Graeser eine bedeutende Position. Bevor wir uns Bill zuwenden, seien noch zwei vielseitige Mitglieder der Pariser Abstraktion vorgestellt: Sophie Taeuber-Arp und Auguste Herbin.

Victor Vasarely, 1908
Laute II, 1966
Tempera auf Sperrholz, 80 x 80 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Im Jahre 1921 hatte Sophie Taeuber Hans Arp geheiratet, den sie als Dada-Tänzerin im Cabaret Voltaire in Zürich kennengelernt hatte. Seit 1928 lebte sie in Meudon bei Paris und stellte mit den abstrakt malenden Freunden aus.

Ein Beispiel dieses Stils, der sich bruchlos ihren Entwürfen für Stickereien und Klebearbeiten anschließt, ist die Komposition von 1932 . Ein fragiles Gestänge aus Drähten mit farbigen Scheiben und Dreiecken schwebt wie in Calders Mobiles zwischen grauen Randzonen. Formprobleme wie das Gewicht einer Farbe, ihre pendelnde Wirkung und Flächenausdehnung stehen hier deutlich im Vordergrund der Gestaltung.

Auguste Herbin gehörte noch zu den Kubisten um Braque und Picasso, sodann zur Gruppe „Section d’or“ in Paris, ehe er sich 1926 endgültig der Abstraktion zuwandte. Im Jahre 1949 hatte Herbin sein „malerisches Alphabet“, die Schrift „L’art non-figurativ non objectiv“, veröffentlicht und sich der reinen Geometrie verschrieben. Die Farbe ist für den Künstler unmittelbare Manifestation der kosmischen Kräfte. In seinem „Alphabet“ ordnet er jedem der 26 Buchstaben eine Farbabstufung und eine bestimmte Grundform zu, so daß sich hieraus eine Komposition mit Wörtern erstellen läßt. Herbins Gespür für musikalische Klänge und akzentuierende Rhythmik verdeutlicht auch noch ein späteres Werk wie „Regen“. Gelb vertritt das Element Licht, Blau und Schwarz das Element Finsternis und Rot die Kräfte der Erde.

Josef Albers, 1888-1976
Huldigung an das Quadrat: Grüner Duft, 1963
Öl auf Hartfaserplatte, 121 x 121 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Während seines Aufenthaltes in Paris und seiner Teilnahme an der Abstraction-Création hatte Max Bill auch Arp und Mondrian kennengelernt. Das durch die Altmeister der Abstraktion gefestigte Bewußtsein einer bildnerischen Logik, die gleichsam auch mathematischen Gesetzen folgt, führte Bill zur „konkreten“ Kunst. Der Einengung auf die reine Geometrie begegnete er vor allem in der Plastik durch Motive wie die „Unendliche Schleife“ und durch seine Lehrtätigkeit. Als ehemaliger Schüler am Bauhaus in Dessau (1927-29) hatte er Architektur studiert, die ihn offenbar dazu führte, eine Balance zwischen den Gesetzen der Logik und der Inspiration zu schaffen.

Seiner Malerei legte Bill – von Vantongerloo angeregt – nachvollziehbare Proportionen zugrunde, um mit einfachen Strukturen (Kreis, Rechteck) eine Mehrzahl von Flächen und Farbräumen zu erzielen. Geometrie und Farbe sind absolute und autonome Konstanten, dennoch variabel und transparent, es handelt sich um Zeichen einer abstrakten Gleichung für Ereignisse auf dem Bild.

Die Attraktivität der „konkreten Kunst“ wurde auch nach 1945 noch für viele Konstruktivisten verbindlich, denen die informelle Geste nichts sagte. Hierzu gehört Victor Vasarely, der Pionier einer chromatischen Abstraktion innerhalb des malerischen Konstruktivismus. Er war 1930 aus Ungarn nach Paris übergesiedelt und veröffentlichte 1950 das „Gelbe Manifest“, eine Apotheose auf die optisch-kalkulierbare Wirkung der Farbe im Raum. In Analogie zur Gestaltung mit den Bausteinen der Architektur entwickelte Vasarely elastische Rastersysteme, in denen die prismatisch gebrochenen Elemente des Farbspektrums sich mit den kinetischen Effekten der Optik, der Trägheit des Auges und seiner gezielten Stimulanz, verbinden.

Die Hauptgruppe der geometrischen Abstraktion (Hard Edge Painting) in den USA formierte sich mit Newman, Reinhardt, Kelly, Noland oder Morris Louis in einer spezifischen Ausbildung, die als Farbfeldmalerei (Color Field Painting) bekannt wurde. Dennoch liegen ihre Wurzeln z. T. in der europäischen Kunst. Ellsworth Kelly hielt sich 1948 bis 1954 in Paris auf und malte von Arp und Vantongerloo beeinflußte Bilder. Auch Kenneth Noland arbeitete 1949 in Paris, nachdem er zuvor am Black Mountain College in North Carolina bei Josef Albers studiert hatte. Albers war nach seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus (1920-32) 1933 in die USA emigriert und nahm hier als Lehrer größten Einfluß auf die jungen Künstler. Er hatte in Amerika 1949 mit jener berühmten und endlos variierten Serie begonnen, die er „Hommage to the Square“ (Huldigung an das Quadrat) nannte.

Morris Louis, 1912-1962
Pfeiler der Morgendämmerung, 1961
Acryl auf Leinwand, 220 x 122 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Als Ergebnis jahrelanger Studien veröffentlichte Albers 1963 seine Farbsystematik „Interaction of Color“ (Wechselwirkung der Farbe), deren Grundsätze er in der Quadrat-Serie praktizierte. Allein mit Hilfe des Quadrates, seit Malewitsch eine Grundform des Konstruktivismus, entwickelte Albers eine Kette von Gemälden, in der verschiedenfarbige und sorgfältig mit der Hand gemalte Quadrate symmetrisch ineinandergesetzt sind („Grüner Duft“ ist ein Bild mit drei Quadraten in reinen Grüntönen). Diese ergeben je nach Wahl des Kolorits ein eigenes Raum- und Farbschema. Das Auge des Betrachters muß sich darauf einstellen, daß eine Farbe wesentlich durch die Werte der Nachbarfarbe bestimmt wird. Die Intensität einer Farbfläche allein bleibt ohne Bedeutung, einzig auf die Wechselwirkung kommt es an.

Kenneth Noland, 1924
Provence, 1960
Acryl auf Leinwand, 91 x 91 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Einen ähnlichen Rückzug aus der Naturnachahmung erzielte Ad Reinhardt, der mit der 1953 entstandenen Reihe der „Schwarzen Serie“ wie Albers das Rechteck und das Quadrat als Grundform wählte. Reinhardt interessierte nicht mehr allein das Kräfteverhältnis und Ordnungssystem der Farbkuben und ihre sorgfältige Abstimmung, sondern vielmehr die vom Bild als Ganzem ausgehende asketische Wirkung. Der Betrachter soll sich im Sinne einer Meditation ganz mit dem Bild als einem in sich ruhenden Kraftzentrum beschäftigen. Die zuletzt entstandenen Gemälde nannte er „Ultimate Paintings“ (Letzte Bilder), um den hohen Abstraktionsgrad anzudeuten.

Der nur ein Jahr ältere Morris Louis aus Baltimore malte zunächst von 1957 bis 1959 auf Baumwolltuch aufgetragene „Veils“ (Schleier), die als Titel Buchstaben aus dem hebräischen Alphabet tragen. In einer weiteren Werkgruppe von 1960/61 befaßte er sich mit „Streifen“-Bildern. Hierzu gehört die über zwei Meter hohe schmale Leinwand „Pillar of Dawn“ (Pfeiler der Morgendämmerung). Senkrechte Farbbänder mit dominantem Grün-Rot-Akkord verschmelzen unauflöslich zu einem säulenartigen Monument, das nach dem Trocknen auf den Kopf gestellt wurde. Die offenen Enden der Farbbahnen zeigen nun himmelwärts, als würden sie mit zunehmendem Licht des Tages wegschmelzen.

Ellsworth Kelly, 1923
Drei Bildtafeln: Blau Gelb Rot, 1966
Öl auf Leinwand, 210 x 153,5 cm
Köln, Museum Ludwig / www.museum-ludwig.de

Bilder mit dichten horizontalen Streifen hatte ab 1968 auch Kenneth Noland gemalt. Die Farbbänder füllen die gesamte monumentale Bildfläche, ohne ein Bildzentrum zu besitzen und ohne vom Betrachter in ihrer gesamten Ausdehnung visuell erfaßt werden zu können. „Es geht darum, die Farbe als eine nur erdenkbar dünne Fläche aufzutragen, eine Fläche, die so scharfe Grenzen hat, als wären sie mit einem Rasiermesser geschnitten. Es geht nur um Farbe und Oberfläche, das ist alles.“

Vor diesen klar strukturierten Streifenbildern hatte Noland 1958/62 das Kreismotiv in den „Concentric circles“ variiert, die er „Targets“ (Schilder) nannte. In dem Bild „Provence“schieben sich mehrere Farbbänder in Blau und Gelb, Grün und Rot zu einer zentral im Bild plazierten Kreisfigur zusammen. Die Farbringe scheinen sich optisch nach innen zu verjüngen, zumal alle Ringe durch schmale Weißzonen getrennt sind. Zwar erinnert die im Bildquadrat schwebende Scheibe – ähnlich wie in den Arbeiten von Jasper Johns – an Schießscheiben, gewinnt jedoch durch die gezielte sanfte Farbigkeit und die abtropfenden Ränder des blauen Ringes eine rotierende Dynamik und Leuchtkraft, die eher an eine Blüte oder eben an die Sonne über der Provence denken läßt. Diese Handhabung der Geometrie verweist deutlich zurück auf die Farbkreise von Delaunay und Kupka.

Auch Ellsworth Kelly malte großflächige Bilder, klar und ohne jede Handschrift ausgeführt, wobei es sich nicht um eine durchgehende Leinwand, sondern um drei Einzeltafeln handelt. Ein Farbfeld steht neben dem anderen, wobei nicht nach übersinnlichen Inhalten gesucht werden soll.

Die Form ist bereits der Inhalt. Diese Darstellungsweise weist zurück auf die farbigen Scherenschnitte, die Matisse seit 1952 ausführte. Eine Synthese aller dieser Bemühungen einer Selbstbehauptung der Farbe im Raum des Bildes gelang Barnett Newman aus New York, wobei die Aufteilung der meist riesigen und steilen Bildformate keiner kalkulierten Logik, sondern vielmehr der Intuition folgt. Unter Vermeidung von Symmetrie und von Diagonalen werden die farblich sorgfältig berechneten Bildfelder mit ihren schmalen Begleitstreifen leidenschaftslos und glatt – wie es scheint – aufgetragen. Zu den Hauptwerken Newmans gehört „Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau III“ (unten), die letzte Fassung der Serie. Dieses Riesenbild weist eine „unendliche“ Fläche von Kadmium-Rot als Mitteltafel auf, die links von einem Band in Ultramarin-Blau, rechts von einem dünnen Streifen in Kadmium-Gelb eingefaßt ist. Die extrem weite Ausdehung der roten Binnenfläche soll nach Newman nicht aus der Distanz, sondern aus der Nähe betrachtet werden, um so die Größe des Bildes und die Wucht der Farbe leiblich zu erfahren und zu erleben. Die Bildfläche selbst liefert keinen Halt oder eine Orientierung, zumal die schmalen Endstreifen von der Bildmitte aus nicht zu erkennen sind. Der Betrachter ist dem Bild ausgeliefert und wird überwältigt von dem „erhabenen“ Zustand der Abstraktion. Das Gemälde ist keine Ableitung von irgend etwas, ist kein Teil der Natur mehr, will nichts Konkretes mehr darstellen als sich selbst. Es ist der Ort der Konfrontation, des Austausches zwischen der Präsenz des gewaltigen Bildes und der Erfahrung und Reaktion des überwältigten Betrachters. Die Kunst soll nach Newman „Ethik, nicht Ästhetik sein“, ähnlich wie in C. D. Friedrichs Bild „Mönch am Meer“ von 1808/09. Wie hier der Mönch der Gewalt und Grenzenlosigkeit der Natur gegenübersteht, so vor Newmans Bild der Betrachter vor dem „Meer in Rot“.

Barnett Newman, 1905-1970
Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau III, 1967-68
Öl auf Leinwand, 245 x 543 cm
Amsterdam, Stedelijk Museum / www.stedelijk.nl

Die Geometrie des abstrakten Bildes:
Vom Konstruktivismus zur Farbflächenmalerei“

aus dem Buch: „Die Malerei des 20.Jahrhunderts“ von Gottlieb Leinz, © Koniklijke Smeets b.v., Weert, NL und Serges Medien.

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